Uczymy się od najlepszych - Edukacyjne DVD cz.2

Przygotujmy sobie notatnik, ołówek, nakarmmy kota żeby nie przeszkadzał, ustawiamy fotel w wygodnej pozycji, sprawdzamy pilota czy działa i... do boju.

Jaki film wybrać? Moim zdaniem taki, który już dobrze znamy i możemy łatwo przejść od bycia "zwykłym" widzem do roli analityka. Zakładam, że pewne podstawy języka filmowego są nam znane - dobrze wiedzieć czego szukamy.

Oglądać film "w celach naukowych" można na różne sposoby: np. jeśli interesują nas techniki narracyjne, budowanie fabuły czy postaci wtedy oglądamy całość. Możemy też skupić się na pojedynczych scenach i analizować montaż i stronę plastyczną. Nasza broń to pilot i przycisk Pauza.

W dobrych filmach niemal nic nie jest przypadkowe choć czasem pewne rozwiązania są skutkiem okoliczności. Np. Jagiełło w scenie bitewnej był filmowany tak a nie inaczej bo trzeba było ukryć fakt, że siedzi na drewnianym koźle (prawdziwy koń nie chciał współpracować) etc. Szukajmy znaczeń podanych nie wprost: doszukujmy się rekwizytów, które co prawda nie "wystrzeliły w ostatnim akcie" to jednak coś wnoszą do portretu postaci czy podkreślają ładunek emocjonalny danej sceny. Np. w latach 30-40 w kręgu anglosaskim kiedy ktoś umierał powiedzmy "klasycznie" (ze starości albo w skutek choroby) często w ujęciu pokazywano zegar... Zauważyliście, że w "Lśnieniu" Kubrika niemal w każdym ujęciu w hotelu jest w kadrze jakiś intensywnie czerwony rekwizyt? Takich rzeczy jest mnóstwo. 

Widzieć więcej...

Włączmy pauzę i zwracajmy uwagę na szczegóły. Zadawajmy sobie pytania: czemu tak a nie inaczej?

To co nas interesuje to przede wszystkim:

1. Kadrowanie - wielkość planu, kompozycja...
2. Kąt widzenia kamery - obiektyw szeroki czy "tele"
3. Perspektywa - żabia, ptasia czy zbieżna
4. Kolory - z jakiej palety korzysta operator, czy jakieś kolory pojawiają się częściej niż inne, w jakich sytuacjach...
5. Światło - ostre czy rozproszone, przednie czy boczne...
6. Dźwięk i muzyka - tło dźwiękowe, muzyka
7. Dialogi - czy wnoszą coś do filmu? jak mówią różne postacie zależnie od wieku, wykształcenia, pozycji społecznej...
8. Montaż - w jakich miejscach następują cięcia, jak często, czy są stosowane jakieś techniki kompresowania lub rozciągania czasu
9. Fabuła - kto? kiedy? gdzie? co zrobił? dlaczego? jakie były skutki?

Nasze zadanie to analizować i rozkładać ujęcia i sceny na czynniki pierwsze i wypatrywać co się zmieniło pomiędzy ujęciami.

Np. jeśli oglądamy scenę kłótni obserwujmy jak kadrowanie i kolory budują relacje między postaciami. Jeśli to horror przeanalizujmy ujęcie po ujęciu sekwencję nas przestraszyła.

Zwracajmy uwagę na strukturę. Bawmy się w zgadywanie, który moment filmu to wstęp (ekspozycja) a kiedy nastąpi zawiązanie akcji. (np. "Gwiezdne Wojny" są wzorcowym przykładem struktury baśni, budowanie napięcia to np. "Szczęki") Podglądajmy jak mistrzowie budują postacie. Bierzmy na warsztat pojedyncze dialogi. Szkicujmy sobie ujęcia w formie storyboardu..

Dodatki...

Jeśli mamy taką możliwość obejrzyjmy film ponownie i posłuchajmy co twórcy mają do powiedzenia w komentarzu. To nieoceniona kopalnia wiedzy. Sam Mendes dużo mówi o konkretnych ujęciach i ich składowych, Paul Verhoeven skupia się na reżyserii... itd. Moją subiektywną listę bonusów znajdziecie TUTAJ

Do znudzenia...

W filmach zawsze można zauważyć coś nowego. Im więcej się uczymy, nabieramy erudycji i wiedzy tym więcej nowych rzeczy zauważamy. Dlatego pewne filmy powinniśmy sobie oglądać wielokrotnie. Ja lubię wracać co parę miesięcy do różnych filmów a niektóre oglądam sobie "rytualnie" raz w miesiącu.

Straszliwa cena...

Znacie powiedzenie, że "ignorancja bywa błogosławieństwem"? Wchodząc w świat świadomego oglądania i znajomości języka filmowego bezpowrotnie tracimy to co jest udziałem milionów "zwykłych" widzów. Ja osobiście nie żałuję i nawet mam fun z tego, że oglądając filmy w czasie rzeczywistym kombinuję w którym miejscu było ustawione jakie światło, gdzie jest domalówka albo, że paprotka gdzieś w tle ma wręcz metafizyczne znaczenie...

Na błędach się uczymy...
Wyłapywanie błędów to niezła zabawa. Można korzystać z bogatych źródeł internetowych ale dużo fajniej wpaść na coś samemu. Pewne błędy montażowe czy inscenizacyjne same się nam napatoczą. Przede wszystkim nie wieszajmy psów na filmowcach - nie da się zrobić filmu bez jednego błędu. Papierosy zawsze będą miały różną długość w różnych ujęciach tej samej sceny, kieliszki będą skakać po stole a jakiś cień mikrofonu gdzieś tam się zamajaczy. Nauczmy się odróżniać drobne niedopatrzenia czy ograniczenia finansowe od niechlujstwa. Szukajmy przede wszystkim dziur w fabule, w budowaniu postaci. A to czy plecak armii fińskiej z lat 20-tych znalazł się na Titaniku to naprawdę bez znaczenia.

Warto poznać:

1. "Obywatel Kane" reż. Orson Welles
2. "Gwiezdne Wojny" reż. Georg Lucas
3. "Szczęki" reż. Steven Spielberg
4. "Terminator" reż. James Cameron
5. "Rashomon" reż. Akira Kurosawa
6. "Chinatown" reż. Roman Polański
7. "Taksówkarz" reż. Martin Scorsese
8. "Ojciec Chrzestny" reż. Francis Ford Coppola
9. "Casablanca" reż. Michael Curtiz
10. "Rio Bravo" reż. Howard Hawkes

To kilka moich ulubionych klasyków kina, głównie amerykańskiego. Polecam je przede wszystkim ze względu na czytelność - są przedstawicielami swoich gatunków w czystej formie i stanowią dobry materiał do analizy struktury fabularnej, do obserwacji aktorstwa czy wyłapywania rozwiązań reżyserskich.

Oś kontaktu

Oś kontaktu (oś montażowa, oś akcji) jest to linia przebiegająca na kierunku kontaktu wzrokowego postaci. Jest to podstawowa zasada o której należy pamiętać w trakcie robienia zdjęć jak również podczas montażu. Jej zadaniem jest zbudowanie i utrzymanie kontaktu pomiędzy osobami.

Mówiąc najogólniej: kamera nie może przekroczyć linii łączącej dwoje interlokutorów. Operator ma do dyspozycji 180 stopni PO JEDNEJ ze stron osi. Przekroczenie jej sprawia, że tak powstały materiał nie zmontuje się: obie postacie będą sprawiały wrażenie, że patrzą nie na siebie lecz w przeciwnych kierunkach.

Na schemacie mamy cztery ustawienia: A, B, C i D. Ustawienia A,B i C są po jednej stronie osi i dzięki temu postaci znajdują się zawsze w swojej części kadru.

Ustawienie D jest nie właściwe. Wywołuje dezorientację u widza bo postacie zamieniły się miejscami. Zmieniło się też tło.

Podany przykład to tzw. "trójkąt zewnętrzny" (więcej w oddzielnym tekście) w którym obie postacie są w kadrze filmowane nawzajem przez ramię. Rzućmy okiem na ustawienie gdzie zbliżenia będą pojedyncze. Jak na schemacie.

Ujęcie sytuujące A mamy takie samo: podwójny plan pokazujący nam położenie interlokutorów w przestrzeni. Bliskie plany B i C są zgodne z wcześniejszym ustawieniem.

 

Ujęcie D filmowane jest z drugiej strony osi i tu już nam się nie montuje. Mamy kopię ustawienia B tylko z innym aktorem i innym tłem.

***

Kontakt to nie tylko oś, której nie wolno przekraczać. To także kontakt wzrokowy. Kiedy rozmawiają ze sobą dwie osoby które patrzą przy tym na siebie to widz oczekuje że ich spojrzenia będą biegły stosownie do sytuacji czyli np. osoba niska będzie spoglądała w górę podczas gdy jej wysoki kompan będzie spoglądał w dół. Oczy są najważniejszym elementem gry aktorskiej. Muszą być zogniskowane w miejscu gdzie widz spodziewa się drugiego aktora.

Przekraczanie osi czasem staje się koniecznością. Można to bezboleśnie zrobić pokazując w jednym ujęciu przemieszczenie kamery z jednej strony na drugą (czyli zrobić jazdę dookoła postaci)

Oś można przekroczyć przez wprowadzenie nowej postaci do sceny a co za tym idzie ustalenie nowej osi kontaktu.

Najważniejsze to zachować kontakt między postaciami tak aby widz nie poczuł się zdezorientowany co do ich położenia, kierunku patrzenia itp.

Wielkości planów filmowych

Plany zdjęciowe można podzielić z grubsza na dwie grupy:

1. opisowe (od totalnego do amerykańskiego) informujące o zmianach w przestrzeni, opisujące otoczenie, stosowane często w scenach akcji, aktorzy grają całym ciałem, bardziej dynamicznie
2. psychologiczne (od półzbliżenia do detalu) wprowadzające widza w bardziej intymne rejony, są zwykle statyczne, im bliższy plan tym oszczędniej grają aktorzy.

Na etapie scenopiscu/storyboardu, kiedy planuje się wielkości planów dla poszczególnych ujęć, należy pamiętać, że nie należy łączyć ze sobą planów TEJ SAMEJ POSTACI o tej samej wielkości lub zbliżonej. Nie dlatego, że ktoś tak sobie wymyślił ale dlatego, że powstaje wtedy nieprzyjemny "skok" montażowy, który widz zauważy nawet jeśli nie ma pojęcia o regułach sztuki filmowej. Najbezpieczniej jest łączyć przynajmniej co drugi plan na poniższej liście. Nie ma przeciwwskazań by łączyć takie same plany dwóch rozmawiających ze sobą osób filmowanych w kontrplanach.

***

 

PLAN TOTALNY (TOTAL)
(EXTREME LONG SHOT - XLS)
jest to szeroki plan krajobrazowy: góry, domy, umiejscawia akcję w otoczeniu a także informuje o porze roku, dnia, pogodzie itp.

 

PLAN OGÓLNY
(LONG SHOT - LS)

To plan z wkomponowaną postacią lub grupą postaci na szerszym tle (część budynku), umiejscawia postacie w otoczeniu.

PLAN PEŁNY
(FULL SHOT - FS)

Pokazuje postać człowieka lub kilku osób widocznych są w całej swej wielkości np. we wnętrzu jakiegoś pomieszczenia, może ukazywać relacje między osobami.

PLAN AMERYKAŃSKI
(3/4 SHOT, MEDIUM FULL SHOT - MFS)

Pokazuje postać od kolan w górę. Podobnie jak plan pełny pokazuje relacje między osobami, sytuacje np. rozmowę. Obejmuje zarówno gesty jak i mimikę. Zbliżony do naturalnego sposobu widzenia postaci. 

PÓŁZBLIŻENIE
(MEDIUM SHOT - MS)

Kompozycja postaci człowieka w wymiarze popiersia, jego zachowanie gestykulacja, emocje. Tło (dekoracje) praktycznie niewidoczne.

ZBLIŻENIE
(CLOSE-UP - CU)

Plan w którym widoczna jest twarz aktora lub ukazane z bliska fragmenty otoczenia, potrafimy odgadnąć co bohater myśli i czuje, ukazanie wewnętrznego świata człowieka.

DETAL
(EXTREME CLOSE-UP - ECU)

Ukazuje mały fragment ciała ludzkiego lub przedmiot istotny lecz niezauważalny w szerszym planie np. zegarek, notatka na strzępku papieru. Może on przedstawiać emocje, uczucia lub podkreślać właściwości fizyczne.

Oszukiwanie czyli "Cheat cut"

Filmując scenę z różnymi ustawieniami kamery często możemy mieć do czynienia z sytuacją, w której samo przestawienie kamery nie daje pożądanego efektu estetycznego. Wtedy trzeba trochę pooszukiwać: przesunąć aktora w kadrze tudzież jakiś rekwizyt. Można też zmusić aktora by w nienaturalny sposób trzymał coś w ręku tak aby było lepiej widoczne itp. Nadrzędną wartością jest dla nas kompozycja kadru i zachowanie ciągłości w montażu a nie topografia planu zdjęciowego. Obiekty w kadrze muszą być tak skomponowane aby się dobrze montowały. Anglosasi na takie manewry mówią cheat cut.

Dla przykładu scena początkowa z "Sokoła Maltańskiego".

 

 Jak widać na pierwszym ujęciu Spade i jego wspólnik siedzą w pewnej odległości od siebie. Spade jest też znacznie niżej w fotelu. Aby bliższy plan komponował się lepiej Archera przesunięto bliżej (zasłonił sobą widoczny wcześniej telefon i wieszak) a Spade'a "podniesiono" (Bogart w ogóle był dość niskim facetem). Normalnie nikt tego nie zauważa oglądając film. I o to właśnie chodzi.

Filmowanie koncertów

Skoro mamy kamerę wideo i zrządzeniem losu mamy też znajomego grającego w jakiejś kapeli należy się spodziewać, że pewnego dnia zostaniemy poproszeni o pomoc w rejestracji koncertu (pod tym dumnym słowem może kryć się zarówno dwugodzinny show jak i krótki występ na estradzie postawionej z okazji festynu miejskiego.

Tak czy owak jest to rejestracja wydarzenia dziejącego się na żywo, na którego przebieg nie mamy większego wpływu. Im większa impreza tym bardziej jesteśmy na końcu łańcucha pokarmowego. Chyba, że jesteśmy super-profesjonalną ekipą TV zatrudnioną przez organizatorów. Tylko wtedy nie czytamy artykułu z poradami dla początkujących.

Nim się zdecydujemy określmy swoje możliwości. Jeśli nie czujemy się jeszcze zbyt pewnie jako filmowcy lepiej od razu o tym powiedzmy i spytajmy się czy wystarczy jeśli będzie to zapis z jednej kamery zafiksowanej na statywie czy zespół oczekuje czegoś więcej. "Coś więcej" może oznaczać zwykle: montaż i dobry dźwięk.

Lista zakupów

Idąc na koncert obowiązkowo bierzemy statyw. Jeden utwór można nagrać z ręki ale na dłuższą metę to się nie sprawdza. Tym bardziej jeśli musimy stanąć dalej od sceny i filmujemy na długim obiektywie. Wtedy statyw z przyzwoitą głowicą jest konieczny.

Latarka się przydaje we wnętrzach (lub wieczornych plenerach). Szukanie po omacku właściwej baterii czy karty pamięci podczas kiedy czas ucieka... nieprzyjemne doznania.

Jeśli impreza jest plenerowa a pora roku niepewna - zabezpieczmy się przeciwdeszczowo. 

Lustrzankowe dylematy

Jeśli filmujemy lustrzanką tak jak np. Canon 7D musimy zabezpieczyć odpowiednią ilość pamięci. Niezwykle ważne jest aby zawczasu przetestować karty pamięci jak się zachowują podczas długiej pracy. Mnie spotkała dość przykra niespodzianka w postaci kart Kingston grzejących się niemiłosiernie przy dłuższych nagraniach. Potknąłem się też na dopuszczalnej wielkości pliku czyli w przypadku 7D - 4GB co daje ok 12minut nieprzerwanego nagrania. Pech chciał, że filmowałem koncert na którym trafiły się utwory dłuższe niż wspomniane 12 minut. Filmując na dwie kamery i zewnętrzną rejestracją dźwięku nie byłoby problemu - zawsze można by przykryć to montażem ale pechowo byłem sam. Nie do końca orientuję się jak wygląda sytuacja w innych typach aparatów czy kamer na kartę tak więc każdy w swoim zakresie powinien upewnić się jakie możliwości i ograniczenia daje mu jego sprzęt.

Dźwięk

Najlepiej zaprzyjaźnić się z dźwiękowcem i podpiąć kamerę (lub recorder audio) bezpośrednio do miksera. Zbieranie dźwięku przez wbudowany mikrofon raz, że trąci amatorką a poza kwestią np, pogłosu dochodzi również zbieranie wszelkich szumów, głosów, stuknięć, szurnięć itp.

Jeśli chcemy się podłączyć bezpośrednio do kamery to jesteśmy uwiązani długością kabla (nie zawsze są odpowiednie warunki, zwłaszcza w pomniejszych klubach) żeby przeciągać kabel gdzie się chce. Inną kwestią jest też sam kabel. Dźwiękowcy są z reguły nieźle zaopatrzeni ale nie jest powiedziane, że akurat będą mieli kilkunastometrowy kabel do pożyczenia. Ja korzystam z recordera i jest to dość wygodne. Zwłaszcza w sytuacji kiedy musiałem filmować stojąc jakieś 20m (i na wysokości 1 piętra) od sceny przy której był namiot dźwiękowców. Trzeba potem trochę się pobawić z synchronizacją ale nie jest to awykonalne.

Warto się upewnić czy wszystkie instrumenty są nagłaśniane. Kiedyś musiałem miksować dźwięk z recordera i z "powietrza" bo okazało się, że fortepian nie ma mikrofonu i nagrany miałem tylko wokal.

Własny mikrofon warto mieć żeby nagrywać odgłosy publiczności. Jeśli bowiem nagramy wyłącznie suchy dźwięk z miksera, prosto z instrumentów/mikrofonów to będzie to cokolwiek płaskie i bez życia.

Jeśli zaś musimy nagrywać przez mikrofon to nie podchodźmy zbyt blisko głośników: przester i dudnienie murowane. No i oczywiście buzia na kłódkę: żadnych pogaduszek, komentary mamrotania itp.

Bezpieczeństwo i Higiena Pracy

Kamerę możemy zniszczyć w domu potykając się o własnego kota. Wypadki chodzą po ludziach. Są jednak pewne sytuacje kiedy prawdopodobieństwo strat materialnych jest większe. O ile szkolne przedstawienia czy koncerty muzyki klasycznej przyciągają raczej spokojną, siedzącą publikę to co bardziej ostrzejsze nurty muzyczne są domeną publiki o, nazwijmy to eufemistycznie, bogatej ekspresji.
Zwłaszcza jeśli impreza połączona jest ze sprzedażą alkoholu. Choć z reguły nie wiąże się to z jakąkolwiek zamierzoną agresją to okazji do wytrącenia kamery z ręki, przewrócenia statywu jest multum. Najbezpieczniej działać w porozumieniu z organizatorem (o ile to on nas nie zatrudnił) i uzyskać dostęp do stref służbowych czyli np. pod sceną albo obok konsoli inżyniera dźwięku. Za skarby świata nie wchodźmy w tłum z kamerą.

Co dwie kamery to nie jedna

Nawet działając solo można filmować na dwie kamery. Praktykowałem to parę razy. Efekt może nie jest może tak dobry jak wtedy kiedy pracuje równolegle dwóch operatorów ale daje to jednak więcej materiału do montażu. Zazwyczaj fiksuję jedną kamerę na statywie fotograficznym, kadruję pełen plan i tak zostawiam. Drugą kamerą szwenkuję w bliższych planach i to jest moja główna kamera A. Obraz ze statycznej biorę od czasu do czasu albo żeby wprowadzić trochę "powietrza" albo żeby zakryć brudy typu nieudana panorama czy kopnięcie w statyw (nagminnie się to zdarza w ciasnych pomieszczeniach). Minus tego rozwiązania jest taki, że obie kamery filmują z jednego miejsca. 

3 kamery, 2 operatorów

Najlepiej mieć co najmniej 3 kamery ale wtedy potrzebujemy więcej rąk do pracy. Musimy mieć do pomocy kogoś o kim wiemy, że zna się na tym fachu co najmniej tak dobrze jak my.

Optymalne ustawienie mamy na rysunku obok. Jedna osoba obsługuje kamery A i B przy czym kamera B zbiera statyczny szeroki plany i obsługa sprowadza się do pilnowania czy działa. Kamera B jest "aktywna" na długim obiektywie szwenkuje po twarzach czy instrumentach (zależnie od możliwości zoom-a)

Kamera C z kolei powinna dobrze czuć się w rogu sceny i filmować plany boczne a także od czasu do czasu publiczność. Jeśli topografia sceny na to pozwala to po wcześniejszym porozumieniu z organizatorami i ochroną można np. wejść na scenę i gdzieś z kąta filmować. Wszelkie takie ruchy powinny być wykonywane w kontakcie z drugim operatorem: tu przydaje się walkie-talkie (szybsze i tańsze w eksploatacji niż telefon).

W innym tekście pisałem o osi montażowej i, że błędem jest jej przekraczanie. Zasada ta nie dotyczy koncertów z prostej przyczyny, że "topografia" jest widzom dobrze znana. Wiedzą, że jak wykonawca to jest na scenie, która jest na przeciwko widowni. Wykonawca śpiewa do widzów, widzowie patrzą się na niego. Niemal aksjomat. Miles Davis miał w zwyczaju grać tyłem do publiczności ale to jednostkowy przypadek.

Jeśli jesteśmy "solistą" - nie mamy nikogo pod ręką, budżet nie przewidział więcej osób, jesteśmy hobbystą i kręcimy dla przyjemności nadal możemy filmować na dwie kamery. Poniżej dwie najbardziej typowe opcje: zza publiczności frontalnie" lub z boku bliżej sceny. Każda opcja ma swoje wady i zalety. Podstawowym kryterium we wszystkich przypadkach jest to gdzie możemy sobie stanąć aby mieć względny spokój i jak najmniej przeszkadzać innym.

Wariant z ustawieniem się na tyłach sceny jest o tyle dobry, że tam zazwyczaj można znaleźć stanowisko dźwiękowe.

Jednak jedna

Skoro los nie obdarzył nas większą ilością kamer musimy radzić sobie z tym co mamy. Wariant minimum absolutne to stawiamy kamerę na statywie, nie ruszamy i kręcimy ciurkiem jak leci. Jest to jakieś rozwiązanie: 100% bezpieczne ale na dłuższą metę nudne. Dodajmy więc trochę ruchu czyli, jak to mówią mądrzy ludzie: montaż wewnątrzkadrowy. W tym celu potrzebny nam dobry statyw. Nie tylko solidnie stojący na ziemi ale też płynnie chodzącą głowicą. Panoramy oraz zoom to nasze narzędzia. Jednym okiem obserwujemy co się dzieje na scenie, drugim patrzymy w wizjer i kadrujemy. Jeśli nie czujemy się za dobrze z obsługą transfokatora możemy na początek dojechać i zrobić bliski plan wykonawcy, panoramować po pozostałych muzykach zależnie np. od tego, który akurat ma solo zaś plan szeroki zostawić sobie na sam koniec utworu.
Jeśli nie zależy nam na absolutnie wszystkich utworach (czasem można odpuścić bisy) możemy któryś utwór poświęcić i zmienić pozycję aby móc sfilmować publiczność, jakieś elementy scenografii itp. przebitki, które mogą się przydać potem aby przykryć niezbyt płynne panoramy czy transfokacje. Jeśli utwory są podobne do siebie w tempie i ogólnie rozumianej dynamice możemy nagrać trochę, krótkich ujęć muzyków w bliskich planach tak, aby nie było widać za dobrze co grają i wykorzystać w tym samym celu.
Wykorzystajmy próbę jeśli jest taka możliwość do nagrania powyższych przebitek w innym ustawieniu.

Kolory

Niezależnie od ilości kamer, jeśli jest ich więcej niż jedna sprawdźmy różnice w obrazie: szumy, odwzorowanie barw. Nie uświadczymy dwóch kamer o identycznych parametrach choć jeśli obie są egzemplarzami tego samego modelu lub, w ostateczności - tego samego producenta i ze zbliżonej półki cenowej to różnice nie powinny być drastyczne. Gorzej jeśli część kręcimy profesjonalną kamerą, część amatorską a trzecia to kompaktowy aparat fotograficzny.

Swoją drogą, jeden z najlepszych koncertów: "Roy Orbison & Friends: Black & White Night" był kręcony na czarno-białej taśmie 35mm a przebitki publiczności ręcznymi kamerami 8mm. Różnica w definicji obrazu widoczna nawet dla laika ale stworzyło to niepowtarzalny klimat. 

Dobrze by było gdybyśmy mogli być obecni na próbie i zapoznać się z oświetleniem. Jeśli zależy nam na precyzyjnym ustawieniu balansu bieli możemy wysłać na scenę pomocnika z białą blendą albo białym prześcieradłem czy płytą piankową i poprosić oświetleniowca o próbkę białego światła. Broń boże nie ustawiajmy kiedy świeci kolorowymi lampami bo wtedy możemy uzyskać na pewno ciekawe efekty barwne ale dalekie od rzeczywistych. 

Jeśli używamy różnych kamer, różnych producentów musimy liczyć się z tym, że obraz niekoniecznie będzie do siebie pasował. A musimy dopasować ekspozycję, temperaturę barwową. Coś za coś. Drobne korekty zawsze możemy zrobić w postprodukcji.

Oświetlenie
Na koncertach plenerowych za dnia nie musimy się martwić o ilość światła. Może nie będzie specjalnie nastrojowe ale przynajmniej jakość obrazu jest bezpieczna. Wieczorne i/lub we wnętrzach są nieco trudniejsze pod tym względem ponieważ oświetlenie estradowe daje co prawda niezłe efekty i buduje nastrój ale zazwyczaj jest mocno poniżej wymaganego do poprawnej ekspozycji. Najczęściej spotykanym, przeze mnie przynajmniej, problemem jest brak światła przedniego przy dużej ilości różnorakich świateł górno-kontrowych. Ludzkie oko radzi sobie świetnie w różnych warunkach a to czego nie widzi "dorysuje" jej mózg. Elektronika widzi tylko to co widzi. Dodajmy do tego problemy z łapaniem ostrości, szumy podbicia...

Cóż z tym zrobić? Jeśli jesteśmy hobbystami i przyszliśmy na własną rękę to raczej nie ma co liczyć, że zmienią dla nas koncepcję oświetlenia natomiast jeśli kręcimy na wyraźne zaproszenie zespołu/organizatora koniecznie skonsultujmy się w kwestii oświetlenia, przyjdźmy na próbę, zorientujmy się w sytuacji i znajdźmy zadowalające wszystkich rozwiązanie.



Na planie
Jeśli chcemy zaoszczędzić sobie cierpienia przy synchronizacji - nie zatrzymujemy kamery w trakcie nagrania nawet jeśli musimy zmienić swoje położenie i przez kilka sekund będziemy filmować swoje nogi albo sufit. Przy większej ilości materiału synchronizowanie wielu porozrzucanych ujęć to męka.

Jeśli jesteśmy "hobbystycznie" staramy się jak najmniej przeszkadzać. Jeśli wykonujemy pracę/przysługę dla zespołu czy organizatora poprośmy o zapewnienie godziwych warunków pracy. Wiadomo, że zasadniczo jesteśmy gdzieś na końcu łańcucha pokarmowego ale jeśli mamy zrobić coś dobrze to też mamy prawo oczekiwać, że otrzymamy niezbędną pomoc. Niestety niejednokrotnie spotkałem się z sytuacją w której obsługa foto/video była traktowana cokolwiek olewczo. Szczególnie ciężko współpracuje się z ochroną. Czasem są tak przejęci swoją rolą, że nawet ID z napisem "ekipa", "organizator" czy "artysta" nie robi na nich wrażenia. Jeśli przy okazji kierownik całej imprezy nie odbiera twojego telefonu to można się zirytować

Rozdzielamy zadania pomiędzy ekipę. Szczególnie jest to istotne jeśli nie mamy w czasie nagrania komunikacji między sobą. Dotyczy to min. wielkości planów żeby w tym samym czasie nie pokrywały się ze sobą. Najprościej umówić się, że jedna kamera robi szeroki plan, druga zbliżenia, trzecia bliskie plany ale pod innymi kątami.




Postprodukcja
Tu odsyłam do mojego tekstu o teledysku (przynajmniej w kwestii synchronizacji i montażu). Jeśli podpięliśmy się do stołu mikserskiego to oczywiście synchronizujemy obraz z tą ścieżką. Gorzej jeśli musieliśmy nagrywać "z powietrza". Wtedy musimy wybrać jedną, najlepszą jakościowo ścieżkę. Najlepiej jeśli to jest ze statycznej kamery nagrywającej jednym ciągiem.

Ścieżka prosto z miksera może być trochę płaska i sucha. Subtelnie dodany efekt Reverb może dodać nieco "powietrza" i dać bardziej koncertowe brzmienie.

W nagraniach koncertowych nie musimy ciąć tak gęsto jak w teledysku ze względu na inny charakter filmu a przede wszystkim: ze względu na ilość dostępnego materiału. Jeśli wyczarujemy 4-5 kamer i ogramy każdego muzyka oddzielnie to wtedy owszem - tnijmy aż furczy. No i pamiętajmy o publiczności jeśli mieliśmy okazję ją nagrać - zawsze ożywi nieco i co ważniejsze: nie musi być "synchroniczna". Możemy nagrać trochę publiczności za jednym razem a potem fragmenty ujęcia utykać w różnych miejscach.

***

Oświetlenie a la Cronnenweth

W temacie wizualnych osiągnięć wszechczasów na pierwszym miejscu stawiam "Blade Runnera" Ridleya Scotta ze zdjęciami nieodżałowanego Jordana Cronnenwetha. Ten film to istna galeria: każdy kadr prosi się aby go oprawić w ramki i powiesić na ścianie. To jeden z tych filmów, które oglądam kilka razy w miesiącu i analizuję każde ujęcie.

W filmie dokumentalnym dołączonym do DVD z filmem, jeden ze współpracowników "zdradza" sekret - ulubioną technikę Cronnenwetha: umieścić tuż poza kadrem bardzo silne tylno-boczne światło i użyć blendy jako wypełnienia.

Przeszukując sieć i filmy, zauważyłem, że tą techniką potrafił oświetlić nie tylko jedną postać ale też drugą osobę a nawet scenografię. 

Poniżej testowe zdjęcie które wykonałem tą techniką. Użyłem jednej lampy typu PAR - zwykłego, estradowego halogena o mocy 1kW oraz białej płyty piankowej w ustawieniu jak na schemacie. Tylko tyle. Oczywiście to statyczny obrazek i na użytek sceny filmowej przydałoby się dodatkowe oświetlenie tła wydobywające z mroku elementy scenografii. Całkiem niezły przykład, że nie trzeba Bóg wie ile jednostek oświetleniowych aby uzyskać przyzwoity efekt. Co prawda nieco mniej w tym "Blade Runnera" a trochę bliżej do "CSI: Miami"

Kluczowanie chromatyczne cz.1

Wreszcie coś o efektach specjalnych. Niestety ciężko u mnie z czasem żeby pisać nowe rzeczy więc przynajmniej odgrzebię to i owo ze starszych publikacji. W tekście odwołuję się do systemu DV co dziś, kiedy HD zeszło pod strzechy, jest trochę anachroniczne ale myślę, że ogólne zasady nadal są aktualne. W miarę możliwości postaram się uaktualnić co poniektóre dane. 

Blue box, kluczowanie, wędrujące maski, niebieskie tło, zielone... Magiczne słowa-klucze dla każdego adepta sztuki efektów specjalnych. Niegdyś koszmarnie skomplikowany i kosztowny proces dla wybranych a dziś już w zasięgu przeciętnego użytkownika komputera osobistego i kamery video. Czy postęp nie jest piękny?  Teraz każdy może sfilmować aktora i umieścić go na dowolnym tle.

Jak to działa?

Na początek trochę teorii. Kluczowanie koloru to proces dość stary. Polegał na sfilmowaniu aktora na jednolitym tle (zazwyczaj niebieskim) przy użyciu specjalnej kamery zawierającej dwa negatywy przesuwane równolegle. Jeden zwykły i drugi wysokokontrastowy, czarno-biały, uczulony na barwę tła dzięki czemu rejestrował tylko obraz sylwetki aktora na białym tle. W specjalnej kopiarce łączono potem obraz tła z ujęciem aktora wykorzystując ten negatyw jako maskę pozwalającą naświetlić wybrane obszary klatki na taśmie światłoczułej. 

Dziś mimo zastosowania komputerów zasada się nie zmieniła z tą tylko różnicą, że maski są tworzone cyfrowo w pamięci komputera i nie ma potrzeby korzystania z kopiarek optycznych a efekt jest widoczny od razu na monitorze. Analizując barwę pikseli obrazu program decyduje czy ma być on przezroczysty czy też nie.

Dlaczego zielony?

No właśnie? Czemu w reportażach z planów filmowych widzimy niebieskie tło, na technikę telewizyjną mówi się Blue Box a jednak ostatnio z uporem maniaka lansuje się zielony kolor tła? Wyjaśniam. Przede wszystkim zarówno niebieska jak i zielona barwa występują w barwie ludzkiej skóry w stopniu minimalnym. Niebieskie tło sprawdzało się kiedy stosowano taśmę światłoczułą natomiast rozwój kamer elektronicznych, zwłaszcza dekada panowania formatu DV wykazały przewagę tła zielonego na tym polu.

Zielony kolor ma dwie podstawowe zalety kiedy korzystamy z kamer cyfrowych. Po pierwsze jest najjaśniejszy i pozwala uzyskać najbardziej kontrastową maskę.

Choć pracując na komputerze w większości parametrów obrazu spotkamy się z modelem barwnym RGB to tak naprawdę sygnał video zapisywany jest w standardzie YUV opracowanym jeszcze w latach 50-tych ubiegłego wieku. W celu zapewnienia zgodności odbiorników czarnobiałych z sygnałem kolorowym zastosowano model złożony z sygnału luminancji (jasności) Y – tenże właśnie były w stanie odebrać odbiorniki czarnobiałe oraz dwóch sygnałów chrominancji (barwy) U i V.

W zapisie DV o jakości obrazu decyduje między innymi tak zwane próbkowanie obrazu czyli rozdzielczość poszczególnych sygnałów. W typowej kamerze konsumenckiej jest próbkowanie  4:1:1. Co oznacza, że kanał luminancji ma większą rozdzielczość niż kanały chrominancji które z przyczyn oszczędnościowych (ilość informacji jakie można zapisać na taśmie miniDV jest ograniczona) mają ją mniejszą. Kanał luminancji Y to jednocześnie sygnał barwy zielonej. Wniosek: kluczując kolor zielony możemy liczyć na większą dokładność.

Oczywiście kolor niebieski ma swoje zastosowania. Jeśli przyjdzie nam sfilmować roślinę o jasnych  zielonych liściach albo np. rozwiane blond włosy albo szkło wtedy łatwiej nam pójdzie jeśli użyjemy niebieskiego tła.

Jaki materiał

Skąd wziąć takie tło to częste pytanie. Opcja dla producentów z budżetem to oczywiście profesjonalne farby i tkaniny posiadające stosowne atesty zgodności z oprogramowaniem itp. Nie każdego jednak na to stać zwłaszcza jeśli jest jeszcze hobbystą. Podstawowe wytyczne dla tła to:

- kolor: nie za ciemny ale też nie przejaskrawiony

- matowa faktura na której nie powstają bliki

lycra Pinnacle

W sklepach internetowych można dostać materiał opisany jako „Płótno do efektów ChromaKey” o wymiarach 180 na 160 cm przed naciągnięciem (po naciągnięciu jakieś 20cm więcej) i w cenie ok 100zł. Gwoli ścisłości nie jest to płótno (i dobrze) lecz coś w rodzaju lycry co pozwala ładnie naciągnąć. Jest to produkt sprzedawany pod marką Pinnacle co pozwala przypuszczać, że kolor spełnia pewne normy. Posiadam taki i jestem z niego zadowolony.

elanobawełna

Wadą tego rozwiązania jest niewielki rozmiar. Jeśli ktoś chce zrobić coś większego i dysponuje skromnym budżetem wtedy pozostają hurtownie tekstyliów. Polecam szperanie na Allegro w poszukiwaniu wyprzedaży likwidacyjnych. Nabyłem w ten sposób ponad 30m2 zielonej elanobawełny za niewiele ponad 120zł (musiałem tylko znaleźć kogoś kto mi to zszyje). Wadą jest podatność na zagniecenia i zabrudzenia.

papier samoprzylepny

W sklepach dla plastyków można nabyć różnokolorowe brystole oraz papier samoprzylepny będące również dobrym rozwiązaniem. W ofercie są zielone o barwie bardzo zbliżonej do wspomnianej tkaniny Pinnacle. Minusem są bliki pojawiające się przy silnym oświetleniu a także nieodwracalność wszelkich zagnieceń. Korzystam z papieru kiedy np. trzeba rozłożyć tło na brudnym podłożu i nie chcę ryzykować zniszczenia tkaniny.

Ostatnio z kolei nabyłem via Allegro tło fotograficzne z polipropylenu. Szerokie na 2,75m i długie na 5m. Poza tym, że jest trochę niezbyt wdzięczne w transporcie to w stacjonarnej pracy sprawdza się świetnie. Sfilmowałem na nim materiał do teledysku "Lipiec 86" i mimo dość nikczemnego oświetlenia późniejsze kluczowanie przebiegało bez problemu. Łatwo się czyści i jest obrzydliwie wręcz tanie - ok 35zł za rolkę.

Kluczowanie chromatyczne cz.2

Tyle teorii. Do dzieła. Mamy tło, mamy kamerę, mamy aktora. Teraz musimy to wszystko oświetlić. Oświetlanie w celu kluczowania składa się z dwóch istotnych kwestii. Po pierwsze oświetlić tło tak aby było oświetlone równomiernie czyli bez mocnych cieni ani przepaleń aby sprawnie się kluczowało. 

W profesjonalnych produkcjach równomierność oświetlenia tła sprawdza się za pomocą światłomierza robią pomiary w kilku punktach tła. Jeśli nie dysponujemy światłomierzem ale nasza kamera ma funkcję Zebra możemy sobie poradzić równie dobrze. Włączamy zebrę i przełączamy kamerę w tryb manualny. Otwieramy przysłonę aż obraz będzie przeeksponowany i pojawią się pasy. Idealnie równo oświetlone tło powinno się „przepalić” całkowicie przy zmianie o jedną przysłonę ale jeśli potrzeba będzie otworzyć o 2-3 wartości przysłony nim cały kadr będzie przeeksponowany to powinno być wystarczająco równo dla typowego oprogramowania. Jeśli jednak różnica między ciemnymi a jasnymi rejonami tła będzie większa niż kilka wartości przysłony należy liczyć się z komplikacjami w postprodukcji.

Na przykładzie tło widzimy nieprzeeksponowane tło przy przysłonie 3.4

Po zmianie przysłony na 2.8 pojawiają się pierwsze paski „zebry”

Otwieramy przysłonę o kolejną wartość i przy 2.4 cały kadr jest przepalony

Po drugie trzeba też oświetlić aktora tak aby pasował do sceny w jakiej go chcemy umieścić. To nieco wyższa szkoła jazdy. Zasadniczo idealna sytuacja wygląda tak, że mamy dwa niezależne zestawy oświetleniowe: jeden oświetla tło a drugi aktora.

Tło najlepiej oświetlać z obu stron rozproszonym światłem i tu zalecane jest użycie softboksów lub lamp fluorescencyjnych typu kino-flo albo też świetlówek kompaktowych i parasolek rozpraszających (więcej o nich w następnym akapicie). Zbyt ostre kierunkowe światło może spowodować wyostrzenie się nierówności tła. Nie należy też stawiać silnych lamp zbyt blisko bowiem im bliżej źródła światła tym dynamiczniej wzrasta  jego natężenie. Oświetlenie tła nie powinno wpływać na oświetlenie aktora czyli w idealnej sytuacji jeśli wyłączymy oświetlenie aktora powinien być on ciemną sylwetką na zielonym tle.

Dla aktora z kolei zazwyczaj potrzebny będzie zestaw trójpunktowego oświetlenia: 

• światło rysujące
• światło wypełniające
• światło kontrowe

To jak je ustawimy zależy od charakteru sceny w którą będziemy wstawiać aktora. Jeśli np. wyświecimy frontalnie „na blachę” niczym do prognozy pogody a potem umieścimy w nocnym pejzażu wtedy oczywiście będzie widać na kilometr, że aktor nie pasuje. I odwrotnie: kontrastowe boczne światło uniemożliwi wkomponowanie aktora w ujęcie pochmurnego dnia.

Oświetlanie aktora należy zawsze rozpocząć od analizy oświetlenia tzw. tylnej płyty czyli ujęcia na które będziemy nakładać wykluczowany obraz. Zwłaszcza jeśli korzystamy z materiału nie nakręconego przez nas. Zwróćmy uwagę czy scena dzieje się w dzień czy w nocy, światło jest ostre czy miękkie, wysoki czy niski klucz, jaka temperatura barowa itp. Krótko mówiąc: musimy dokładnie wiedzieć jaki chcemy uzyskać efekt końcowy.

Na przykładzie widzimy aktora oświetlonego ciepłym, żarowym światłem w niskim kluczu. Nijak nie pasuje on do ujęcia południowym słońcu 

Jeśli wstawimy go w to samo miejsce w nocy oświetlone sztucznym światłem efekt będzie bardziej akceptowalny

***

Nie ma co się oszukiwać: większość amatorów nie dysponuje parkiem oświetleniowym umożliwiającym pełną kontrolę nad światłem. Dysponując jednym czy dwoma ogrodowymi halogenami też można osiągnąć zadowalające (do pewnego stopnia) efekty należy jednak liczyć się z tym, że co zaoszczędzimy na etapie zdjęć to utrudni nam pracę na etapie postprodukcji.

Najprostszy i stosunkowo najtańszy wariant oświetlenia to dwa zestawy lamp złożonych ze świetlówki kompaktowej o mocy 400-600W i białej parasolki rozpraszającej. Tanie chińskie zestawy tego typu można nabyć w całości lub skompletować w sklepach internetowych bądź na Allegro. Dostępne są oprawy w których można zainstalować więcej niż jedną świetlówkę co daje w sumie całkiem sporą moc. Obie lampy oświetlają rozproszonym światłem jednocześnie tło i postać. Takie oświetlenie nie ma co prawda specjalnej dramaturgii ale jest wystarczające np. jeśli tworzymy nie film fabularny lecz np. film instruktażowy, prezentację czy inną produkcję o bardziej telewizyjnym charakterze.

Jeśli mamy różne źródła światła: żarowe i fluorescencyjne możemy spokojnie użyć obu o ile mamy możliwość oświetlenie aktorów i tła oddzielnie. 

Jedna z opcji to robienie zdjęć w plenerze i korzystanie ze światła słonecznego. Najlepsze są dni o równomiernym zachmurzeniu. Co prawda ogranicza to pole manewru ale do pierwszych prób zupełnie wystarczy. 

Starajmy uzyskać jak największe tło aby aktor mógł stać maksymalnie daleko od niego. Dzięki temu unikniemy powstawania cieni na tle albo przynajmniej je zminimalizujemy. Pozwoli to też uniknąć efektu zwanego rozlaniem koloru (ang. color spill). Silne światło odbite od tła zabarwia się na zielono i oświetla częściowo aktora co może spowodować swego rodzaju „nadgryzienie” postaci. Jeśli tło mamy stosunkowo nieduże postarajmy się ograniczyć do bliskich planów.

Najbardziej narażone na straty są włosy. Zwłaszcza jeśli pracujemy w standardowej rozdzielczości (SD) 720 na 576 pikseli różnica jednego piksela w tę czy w tę może zaowocować albo zieloną poświatą wokół włosów albo wspomnianym „nadgryzieniem”. 

Aby ułatwić sobie pracę dobrze jest użyć mocnego oświetlenia kontrowego na włosy i ramiona. Jeśli mamy dostęp do filtrów oświetleniowych to niezbyt gęsty różowy bądź purpurowy (magenta) filtr może nieco zrównoważyć ewentualne rozlanie zieleni. Na ile to możliwe kontrę należy umieścić za aktorem (na godzinie 12-ej) i odpowiednio wysoko aby nie źródło światła nie wchodziło w kadr. Najbezpieczniejsze są osoby o gładkich fryzurach bądź w nakryciu głowy.

Nie ma oczywiście co wpadać w panikę jeśli tło będzie miało zagniecenia, pojawią się cienie a całość będzie niezbyt równo oświetlona. Dostępne oprogramowanie radzi sobie całkiem nieźle nawet z dość kiepskim materiałem niemniej im lepiej przygotujemy materiał zdjęciowy tym łatwiej będzie przebiegać postprodukcja.

Powinienem jeszcze wspomnieć o rozmyciu ruchu. Filmując z czasem otwarcia migawki 1/50 sek obiekty poruszające się w kadrze są rozmyte (im szybciej się ruszają tym większe rozmycie) Utrudnia to w znacznym stopniu kluczowanie ponieważ granica między tłem a obiektem zaciera się. Dla dynamicznych scen proponuję więc użyć nieco szybszej migawki (np 1/250 sek) ruch stanie się nieco bardziej stroboskopowy ale dużo prościej się będzie kluczować. Ponieważ nie ma nic za darmo krótszy czas otwarcia migawki (czyli krótsza ekspozycja) owocuje ciemniejszym obrazem co zmusza z kolei do zastosowania silnego oświetlenia. Nie polecam korzystania z podbicia cyfrowego.

Tak wygląda machnięcie ręką przy czasie otwarcia migawki 1/50 sek (na kadrach pozostawiłem przeplot aby nie było wątpliwości, że ręka jest w ruchu) 

... a tak przy 1/500 sekundy. Krawędzie są ostre i wyraźne.

Dla porównania przy 1/1000 sekundy nie widać już wielkiej różnicy w ostrości krawędzi za to potrzebne są duże ilości światła lub korzystanie z silnego podbicia cyfrowego co z kolei ponosi poziom szumu (chyba, że kręcimy w słoneczny dzień w plenerze)

Nie należy też przesadzać z prędkością migawki ponieważ ruch stanie się nienaturalny.

Perspektywa

Poza oświetleniem na wiarygodność efektu końcowego składa się też dopasowanie perspektywy czyli czy  długość ogniskowej i kątem pod jakim sfilmujemy aktora zgadza się z perspektywą tylnej płyty. Jest to szczególnie istotne jeśli w kadrze znajdować się będą ludzie lub obiekty będące wyraźnym punktem odniesienia dla wielkości i położenia.

Na tym obrazku wstawiona postać ewidentnie góruje o dobry metr nad innymi.

Po przeskalowaniu w dół wygląda to lepiej

Tu z kolei nawet prawidłowy wzrost nie ratuje sytuacji bowiem na pierwszy rzut oka widać, że tło filmowane było z perspektywy ptasiej zaś aktor z perspektywy zbieżnej. Wszystkie trzy kadry z kolei zdradza brak cienia pod stopami.

***

Kilka wskazówek

Błękitne, bezchmurne niebo też może posłużyć jako tło do wykluczowania. Znany jest też przypadek kiedy zdjęcia kręcono na dużym  trawniku.

Jeśli nasze tło jest zbyt małe aby wypełnić kadr ale wystarczające aby pomieścić aktora nie trzeba się przejmować. Praktycznie każdy program z opcją kluczowania oferuje też możliwość stworzenia zgrubnej maski (ang. garbage matte) wycinającej niepotrzebne części kadru.

Jeśli chcemy zminimalizować straty pikseli na krawędziach kluczowanego aktora to jeśli nie wykonuje on zbyt wielu ruchów (np. prezenter pogody) możemy filmować go kamerą obróconą o 90 stopni i w postprodukcji obrócić obraz z powrotem i przeskalować do właściwego rozmiaru po wykluczowaniu.

Jest to jedynie dość pobieżne omówienie zagadnień i pułapek związanych z kluczowaniem chromatycznym. Etap postprodukcji czyli łączenie nagranego materiału w całość za pomocą oprogramowania to materiał na osobny artykuł jako, że w warunkach amatorskich czy półprofesjonalnych trudno osiągnąć jakość materiału pozwalającą na bezproblemowe kluczowanie. W zasadzie nie zdarza się sytuacja, że jednym kliknięciem w stosowny klawisz mamy gotowy efekt.