Tyle teorii. Do dzieła. Mamy tło, mamy kamerę, mamy aktora. Teraz musimy to wszystko oświetlić. Oświetlanie w celu kluczowania składa się z dwóch istotnych kwestii. Po pierwsze oświetlić tło tak aby było oświetlone równomiernie czyli bez mocnych cieni ani przepaleń aby sprawnie się kluczowało.
W profesjonalnych produkcjach równomierność oświetlenia tła sprawdza się za pomocą światłomierza robią pomiary w kilku punktach tła. Jeśli nie dysponujemy światłomierzem ale nasza kamera ma funkcję Zebra możemy sobie poradzić równie dobrze. Włączamy zebrę i przełączamy kamerę w tryb manualny. Otwieramy przysłonę aż obraz będzie przeeksponowany i pojawią się pasy. Idealnie równo oświetlone tło powinno się „przepalić” całkowicie przy zmianie o jedną przysłonę ale jeśli potrzeba będzie otworzyć o 2-3 wartości przysłony nim cały kadr będzie przeeksponowany to powinno być wystarczająco równo dla typowego oprogramowania. Jeśli jednak różnica między ciemnymi a jasnymi rejonami tła będzie większa niż kilka wartości przysłony należy liczyć się z komplikacjami w postprodukcji.
Na przykładzie tło widzimy nieprzeeksponowane tło przy przysłonie 3.4
Po zmianie przysłony na 2.8 pojawiają się pierwsze paski „zebry”
Otwieramy przysłonę o kolejną wartość i przy 2.4 cały kadr jest przepalony
Po drugie trzeba też oświetlić aktora tak aby pasował do sceny w jakiej go chcemy umieścić. To nieco wyższa szkoła jazdy. Zasadniczo idealna sytuacja wygląda tak, że mamy dwa niezależne zestawy oświetleniowe: jeden oświetla tło a drugi aktora.
Tło najlepiej oświetlać z obu stron rozproszonym światłem i tu zalecane jest użycie softboksów lub lamp fluorescencyjnych typu kino-flo albo też świetlówek kompaktowych i parasolek rozpraszających (więcej o nich w następnym akapicie). Zbyt ostre kierunkowe światło może spowodować wyostrzenie się nierówności tła. Nie należy też stawiać silnych lamp zbyt blisko bowiem im bliżej źródła światła tym
dynamiczniej wzrasta jego natężenie. Oświetlenie tła nie powinno wpływać na oświetlenie aktora czyli w idealnej sytuacji jeśli wyłączymy oświetlenie aktora powinien być on ciemną sylwetką na zielonym tle.
Dla aktora z kolei zazwyczaj potrzebny będzie zestaw trójpunktowego oświetlenia:
- światło rysujące
- światło wypełniające
- światło kontrowe
To jak je ustawimy zależy od charakteru sceny w którą będziemy wstawiać aktora. Jeśli np. wyświecimy frontalnie „na blachę” niczym do prognozy pogody a potem umieścimy w nocnym pejzażu wtedy oczywiście będzie widać na kilometr, że aktor nie pasuje. I odwrotnie: kontrastowe boczne światło uniemożliwi wkomponowanie aktora w ujęcie pochmurnego dnia.
Oświetlanie aktora należy zawsze rozpocząć od analizy oświetlenia tzw. tylnej płyty czyli ujęcia na które będziemy nakładać wykluczowany obraz. Zwłaszcza jeśli korzystamy z materiału nie nakręconego przez nas. Zwróćmy uwagę czy scena dzieje się w dzień czy w nocy, światło jest ostre czy miękkie, wysoki czy niski klucz, jaka temperatura barowa itp. Krótko mówiąc: musimy dokładnie wiedzieć jaki chcemy uzyskać efekt końcowy.
Na przykładzie widzimy aktora oświetlonego ciepłym, żarowym światłem w niskim kluczu. Nijak nie pasuje on do ujęcia południowym słońcu
Jeśli wstawimy go w to samo miejsce w nocy oświetlone sztucznym światłem efekt będzie bardziej akceptowalny
***
Nie ma co się oszukiwać: większość amatorów nie dysponuje parkiem oświetleniowym umożliwiającym pełną kontrolę nad światłem. Dysponując jednym czy dwoma ogrodowymi halogenami też można osiągnąć zadowalające (do pewnego stopnia) efekty należy jednak liczyć się z tym, że co zaoszczędzimy na etapie zdjęć to utrudni nam pracę na etapie postprodukcji.
Najprostszy i stosunkowo najtańszy wariant oświetlenia to dwa zestawy lamp złożonych ze świetlówki kompaktowej o mocy 400-600W i białej parasolki rozpraszającej. Tanie chińskie zestawy tego typu można nabyć w całości lub skompletować w sklepach internetowych bądź na Allegro. Dostępne są oprawy w których można zainstalować więcej niż jedną świetlówkę co daje w sumie całkiem sporą moc. Obie lampy oświetlają rozproszonym światłem jednocześnie tło i postać. Takie oświetlenie nie ma co prawda specjalnej dramaturgii ale jest wystarczające np. jeśli tworzymy nie film fabularny lecz np. film instruktażowy, prezentację czy inną produkcję o bardziej telewizyjnym charakterze.
Jeśli mamy różne źródła światła: żarowe i fluorescencyjne możemy spokojnie użyć obu o ile mamy możliwość oświetlenie aktorów i tła oddzielnie.
Jedna z opcji to robienie zdjęć w plenerze i korzystanie ze światła słonecznego. Najlepsze są dni o równomiernym zachmurzeniu. Co prawda ogranicza to pole manewru ale do pierwszych prób zupełnie wystarczy.
Starajmy uzyskać jak największe tło aby aktor mógł stać maksymalnie daleko od niego. Dzięki temu unikniemy powstawania cieni na tle albo przynajmniej je zminimalizujemy. Pozwoli to też uniknąć efektu zwanego rozlaniem koloru (ang. color spill). Silne światło odbite od tła zabarwia się na zielono i oświetla częściowo aktora co może spowodować swego rodzaju „nadgryzienie” postaci. Jeśli tło mamy stosunkowo nieduże postarajmy się ograniczyć do bliskich planów.
Najbardziej narażone na straty są włosy. Zwłaszcza jeśli pracujemy w standardowej rozdzielczości (SD) 720 na 576 pikseli różnica jednego piksela w tę czy w tę może zaowocować albo zieloną poświatą wokół włosów albo wspomnianym „nadgryzieniem”.
Aby ułatwić sobie pracę dobrze jest użyć mocnego oświetlenia kontrowego na włosy i ramiona. Jeśli mamy dostęp do filtrów oświetleniowych to niezbyt gęsty różowy bądź purpurowy (magenta) filtr może nieco zrównoważyć ewentualne rozlanie zieleni. Na ile to możliwe kontrę należy umieścić za aktorem (na godzinie 12-ej) i odpowiednio wysoko aby nie źródło światła nie wchodziło w kadr. Najbezpieczniejsze są osoby o gładkich fryzurach bądź w nakryciu głowy.
Nie ma oczywiście co wpadać w panikę jeśli tło będzie miało zagniecenia, pojawią się cienie a całość będzie niezbyt równo oświetlona. Dostępne oprogramowanie radzi sobie całkiem nieźle nawet z dość kiepskim materiałem niemniej im lepiej przygotujemy materiał zdjęciowy tym łatwiej będzie przebiegać postprodukcja.
Powinienem jeszcze wspomnieć o rozmyciu ruchu. Filmując z czasem otwarcia migawki 1/50 sek obiekty poruszające się w kadrze są rozmyte (im szybciej się ruszają tym większe rozmycie) Utrudnia to w znacznym stopniu kluczowanie ponieważ granica między tłem a obiektem zaciera się. Dla dynamicznych scen proponuję więc użyć nieco szybszej migawki (np 1/250 sek) ruch stanie się nieco bardziej stroboskopowy ale dużo prościej się będzie kluczować. Ponieważ nie ma nic za darmo krótszy czas otwarcia migawki (czyli krótsza ekspozycja) owocuje ciemniejszym obrazem co zmusza z kolei do zastosowania silnego oświetlenia. Nie polecam korzystania z podbicia cyfrowego.
Tak wygląda machnięcie ręką przy czasie otwarcia migawki 1/50 sek (na kadrach pozostawiłem przeplot aby nie było wątpliwości, że ręka jest w ruchu)
... a tak przy 1/500 sekundy. Krawędzie są ostre i wyraźne.
Dla porównania przy 1/1000 sekundy nie widać już wielkiej różnicy w ostrości krawędzi za to potrzebne są duże ilości światła lub korzystanie z silnego podbicia cyfrowego co z kolei ponosi poziom szumu (chyba, że kręcimy w słoneczny dzień w plenerze)
Nie należy też przesadzać z prędkością migawki ponieważ ruch stanie się nienaturalny.
Perspektywa
Poza oświetleniem na wiarygodność efektu końcowego składa się też dopasowanie perspektywy czyli czy długość ogniskowej i kątem pod jakim sfilmujemy aktora zgadza się z perspektywą tylnej płyty. Jest to szczególnie istotne jeśli w kadrze znajdować się będą ludzie lub obiekty będące wyraźnym punktem odniesienia dla wielkości i położenia.
Na tym obrazku wstawiona postać ewidentnie góruje o dobry metr nad innymi.
Po przeskalowaniu w dół wygląda to lepiej
Tu z kolei nawet prawidłowy wzrost nie ratuje sytuacji bowiem na pierwszy rzut oka widać, że tło filmowane było z perspektywy ptasiej zaś aktor z perspektywy zbieżnej. Wszystkie trzy kadry z kolei zdradza brak cienia pod stopami.
***
Kilka wskazówek
Błękitne, bezchmurne niebo też może posłużyć jako tło do wykluczowania. Znany jest też przypadek kiedy zdjęcia kręcono na dużym trawniku.
Jeśli nasze tło jest zbyt małe aby wypełnić kadr ale wystarczające aby pomieścić aktora nie trzeba się przejmować. Praktycznie każdy program z opcją kluczowania oferuje też możliwość stworzenia zgrubnej maski (ang. garbage matte) wycinającej niepotrzebne części kadru.
Jeśli chcemy zminimalizować straty pikseli na krawędziach kluczowanego aktora to jeśli nie wykonuje on zbyt wielu ruchów (np. prezenter pogody) możemy filmować go kamerą obróconą o 90 stopni i w postprodukcji obrócić obraz z powrotem i przeskalować do właściwego rozmiaru po wykluczowaniu.
Jest to jedynie dość pobieżne omówienie zagadnień i pułapek związanych z kluczowaniem chromatycznym. Etap postprodukcji czyli łączenie nagranego materiału w całość za pomocą oprogramowania to materiał na osobny artykuł jako, że w warunkach amatorskich czy półprofesjonalnych trudno osiągnąć jakość materiału pozwalającą na bezproblemowe kluczowanie. W zasadzie nie zdarza się sytuacja, że jednym kliknięciem w stosowny klawisz mamy gotowy efekt.
W temacie wizualnych osiągnięć wszechczasów na pierwszym miejscu stawiam "Blade Runnera" Ridleya Scotta ze zdjęciami nieodżałowanego Jordana Cronnenwetha. Ten film to istna galeria: każdy kadr prosi się aby go oprawić w ramki i powiesić na ścianie. To jeden z tych filmów, które oglądam kilka razy w miesiącu i analizuję każde ujęcie.
