Oś kontaktu

Oś kontaktu (oś montażowa, oś akcji) jest to linia przebiegająca na kierunku kontaktu wzrokowego postaci. Jest to podstawowa zasada o której należy pamiętać w trakcie robienia zdjęć jak również podczas montażu. Jej zadaniem jest zbudowanie i utrzymanie kontaktu pomiędzy osobami.

Mówiąc najogólniej: kamera nie może przekroczyć linii łączącej dwoje interlokutorów. Operator ma do dyspozycji 180 stopni PO JEDNEJ ze stron osi. Przekroczenie jej sprawia, że tak powstały materiał nie zmontuje się: obie postacie będą sprawiały wrażenie, że patrzą nie na siebie lecz w przeciwnych kierunkach.

Na schemacie mamy cztery ustawienia: A, B, C i D. Ustawienia A,B i C są po jednej stronie osi i dzięki temu postaci znajdują się zawsze w swojej części kadru.

Ustawienie D jest nie właściwe. Wywołuje dezorientację u widza bo postacie zamieniły się miejscami. Zmieniło się też tło.

Podany przykład to tzw. "trójkąt zewnętrzny" (więcej w oddzielnym tekście) w którym obie postacie są w kadrze filmowane nawzajem przez ramię. Rzućmy okiem na ustawienie gdzie zbliżenia będą pojedyncze. Jak na schemacie.

Ujęcie sytuujące A mamy takie samo: podwójny plan pokazujący nam położenie interlokutorów w przestrzeni. Bliskie plany B i C są zgodne z wcześniejszym ustawieniem.

 

Ujęcie D filmowane jest z drugiej strony osi i tu już nam się nie montuje. Mamy kopię ustawienia B tylko z innym aktorem i innym tłem.

***

Kontakt to nie tylko oś, której nie wolno przekraczać. To także kontakt wzrokowy. Kiedy rozmawiają ze sobą dwie osoby które patrzą przy tym na siebie to widz oczekuje że ich spojrzenia będą biegły stosownie do sytuacji czyli np. osoba niska będzie spoglądała w górę podczas gdy jej wysoki kompan będzie spoglądał w dół. Oczy są najważniejszym elementem gry aktorskiej. Muszą być zogniskowane w miejscu gdzie widz spodziewa się drugiego aktora.

Przekraczanie osi czasem staje się koniecznością. Można to bezboleśnie zrobić pokazując w jednym ujęciu przemieszczenie kamery z jednej strony na drugą (czyli zrobić jazdę dookoła postaci)

Oś można przekroczyć przez wprowadzenie nowej postaci do sceny a co za tym idzie ustalenie nowej osi kontaktu.

Najważniejsze to zachować kontakt między postaciami tak aby widz nie poczuł się zdezorientowany co do ich położenia, kierunku patrzenia itp.

Wielkości planów filmowych

Plany zdjęciowe można podzielić z grubsza na dwie grupy:

1. opisowe (od totalnego do amerykańskiego) informujące o zmianach w przestrzeni, opisujące otoczenie, stosowane często w scenach akcji, aktorzy grają całym ciałem, bardziej dynamicznie
2. psychologiczne (od półzbliżenia do detalu) wprowadzające widza w bardziej intymne rejony, są zwykle statyczne, im bliższy plan tym oszczędniej grają aktorzy.

Na etapie scenopiscu/storyboardu, kiedy planuje się wielkości planów dla poszczególnych ujęć, należy pamiętać, że nie należy łączyć ze sobą planów TEJ SAMEJ POSTACI o tej samej wielkości lub zbliżonej. Nie dlatego, że ktoś tak sobie wymyślił ale dlatego, że powstaje wtedy nieprzyjemny "skok" montażowy, który widz zauważy nawet jeśli nie ma pojęcia o regułach sztuki filmowej. Najbezpieczniej jest łączyć przynajmniej co drugi plan na poniższej liście. Nie ma przeciwwskazań by łączyć takie same plany dwóch rozmawiających ze sobą osób filmowanych w kontrplanach.

***

 

PLAN TOTALNY (TOTAL)
(EXTREME LONG SHOT - XLS)
jest to szeroki plan krajobrazowy: góry, domy, umiejscawia akcję w otoczeniu a także informuje o porze roku, dnia, pogodzie itp.

 

PLAN OGÓLNY
(LONG SHOT - LS)

To plan z wkomponowaną postacią lub grupą postaci na szerszym tle (część budynku), umiejscawia postacie w otoczeniu.

PLAN PEŁNY
(FULL SHOT - FS)

Pokazuje postać człowieka lub kilku osób widocznych są w całej swej wielkości np. we wnętrzu jakiegoś pomieszczenia, może ukazywać relacje między osobami.

PLAN AMERYKAŃSKI
(3/4 SHOT, MEDIUM FULL SHOT - MFS)

Pokazuje postać od kolan w górę. Podobnie jak plan pełny pokazuje relacje między osobami, sytuacje np. rozmowę. Obejmuje zarówno gesty jak i mimikę. Zbliżony do naturalnego sposobu widzenia postaci. 

PÓŁZBLIŻENIE
(MEDIUM SHOT - MS)

Kompozycja postaci człowieka w wymiarze popiersia, jego zachowanie gestykulacja, emocje. Tło (dekoracje) praktycznie niewidoczne.

ZBLIŻENIE
(CLOSE-UP - CU)

Plan w którym widoczna jest twarz aktora lub ukazane z bliska fragmenty otoczenia, potrafimy odgadnąć co bohater myśli i czuje, ukazanie wewnętrznego świata człowieka.

DETAL
(EXTREME CLOSE-UP - ECU)

Ukazuje mały fragment ciała ludzkiego lub przedmiot istotny lecz niezauważalny w szerszym planie np. zegarek, notatka na strzępku papieru. Może on przedstawiać emocje, uczucia lub podkreślać właściwości fizyczne.

Oszukiwanie czyli "Cheat cut"

Filmując scenę z różnymi ustawieniami kamery często możemy mieć do czynienia z sytuacją, w której samo przestawienie kamery nie daje pożądanego efektu estetycznego. Wtedy trzeba trochę pooszukiwać: przesunąć aktora w kadrze tudzież jakiś rekwizyt. Można też zmusić aktora by w nienaturalny sposób trzymał coś w ręku tak aby było lepiej widoczne itp. Nadrzędną wartością jest dla nas kompozycja kadru i zachowanie ciągłości w montażu a nie topografia planu zdjęciowego. Obiekty w kadrze muszą być tak skomponowane aby się dobrze montowały. Anglosasi na takie manewry mówią cheat cut.

Dla przykładu scena początkowa z "Sokoła Maltańskiego".

 

 Jak widać na pierwszym ujęciu Spade i jego wspólnik siedzą w pewnej odległości od siebie. Spade jest też znacznie niżej w fotelu. Aby bliższy plan komponował się lepiej Archera przesunięto bliżej (zasłonił sobą widoczny wcześniej telefon i wieszak) a Spade'a "podniesiono" (Bogart w ogóle był dość niskim facetem). Normalnie nikt tego nie zauważa oglądając film. I o to właśnie chodzi.

Jak nakręcić teledysk - Montaż

Teledyski tak naprawdę powstają w montażu. Niezależnie jak dokładnie sobie zaplanujemy zdjęcia dopiero po zanurzeniu się po łokcie w nakręconym materiale okaże się ile z tych zamierzeń uda się zrealizować.

Jeśli teledysk jest na zamówienie i muzycy chcą mieć wpływ na jego powstanie wtedy już na wstępie trzeba ustalić pewne zasady współpracy. Zespół deleguje jednego "przedstawiciela" który będzie brał czynny udział w montażu i we własnym zakresie prezentował pozostałym kolejne układki montażowe i przekazywał montażyście wnioski. W przeciwnym bądź razie grozi pewien paraliż prac.


Synchronizacja

Przystępując do montażu teledysku zacznijmy od zsynchronizowania obrazu z muzyką w dowolnym wielościeżkowym programie montażowym. Na pierwszej ścieżce umieszczamy plik audio z muzyką i jeśli to możliwe blokujemy go. Następnie dodajemy zgrany z kamery plik audiovideo. Jeśli na planie udało się wyraźnie nagrać dźwięk playbacku (tzw. pilot) wtedy dopasowanie wykresu ścieżki audio z plikiem z nagraniem studyjnym nie powinno być problemem.

Jeśli z jakichś przyczyn ujęcia zostały nagrane bez dźwięku lub jest on źle słyszalny to trzeba sobie radzić inaczej. Bardzo pomocna bywa perkusja zostawiająca charakterystyczny obraz w widmie dźwięku dzięki czemu łatwiej znaleźć uderzenie w talerz bądź stopę. Analizując obraz możemy znaleźć właściwą klatkę z uderzeniem. Dobrze mieć przy tym wsparcie któregoś z muzyków. Montując teledysk do piosenki "Ćma" w ten sposób udało mi się zsynchronizować min. ujęcia z helikoptera, w których nie było nic słychać z a pałki perkusji miały może kilka pikseli długości.

"stopa" na widmie dźwięku

Po zsynchronizowaniu wszystkich ścieżek możemy usunąć zbędne ścieżki audio z klipów wideo. Jeśli nasz program na to pozwala możemy dla pewności dodać w klipie markery.
Odsłuchujmy fragmenty w celu sprawdzenia dokładności synchronizacji. Jeśli dźwięk „pilota” jest dobrej jakości to na słuch możemy ocenić czy są jakieś przesunięcia – w przypadku asynchronu będzie mniej lub bardziej wyczuwalne „echo”


Styl

Styl montażu zależy od piosenki. Żywa, dynamiczna muzyka niemal sama narzuca gęsty montaż krótkich ujęć ale absolutnie nie jest to jakaś żelazna reguła. Niemniej trzeba liczyć się z faktem, że średnia długość ujęcia (i to nie tylko w teledysku ale i w filmie) drastycznie się skróciła w ciągu ostatnich 30 lat. Tzw. minimum percepcyjne człowieka to czas potrzebny na zanalizowanie obrazu i zrozumienie jego treści i wg naukowców wynosi ok. 1 sekundy.

To czy ujęcie będzie miało pół sekundy, jedną czy osiem jest drugorzędne. Najważniejsze w montowaniu pod muzykę jest wczucie się w rytm utworu cięcie materiału w charakterystycznych punktach takich jak uderzenie stopy perkusji czy akordu lub w inny sposób podany "beat". Sklejka umieszczona pomiędzy uderzeniami po prostu nie zadziała i u widza wywoła uczucie dysonansu.


Analizujmy też treść piosenki i zobaczmy jakie słowa są akcentowane. W piosence "Ćma" silny akcent pada na ostatnie słowo drugiego wersu i starałem się tak montować dłuższe ujęcia aby cięcie następowało tuż przed tym słowem. Dzięki temu uzyskałem bardziej dynamiczny efekt niż gdyby cięcia pokrywały się z początkiem i końcem wersu.

Montując materiał z grającym zespołem wybierajmy te ujęcia które w danym momencie pokazują to co jest na "pierwszym planie". Wiadomo, że najwięcej czasu ekranowego dostanie frontman. Jeśli on śpiewa to nie ma sensu pokazywać zbliżenia np. chórku który czeka dopiero na swoje wejście.

Najważniejszy jest początek zwrotki czy solówki. Te fragmenty zawsze należą do tego muzyka który je wykonuje. Jeśli więc mamy np. solo gitarowe to rozpoczęcie tej sekwencji np zbliżeniem perkusji jest strzałem w stopę ponieważ widz oczekuje tu właśnie gitary i dopiero kiedy przebrzmi przynajmniej kilka charakterystycznych nut można wprowadzić innego muzyka robiącego w tym momencie tło.

Jeśli zależy nam na zachowaniu ciągłości montażowej wtedy dbajmy o to aby charakterystyczne gesty czy inne elementy scenicznej „choreografii” były powtarzane w miarę wiernie podczas kolejnych dubli. Dzięki temu dwa ujęcia z dwóch różnych ustawień (zwłaszcza jeśli cięcia dokonamy na ruchu) będą nam się bezproblemowo kleiły.

***

Teledysk bez kamery

Teledysk można stworzyć też korzystając z gotowych materiałów nie naszego autorstwa. W internecie można znaleźć sporą ilość filmów i zdjęć do których prawa autorskie wygasły i przeszły do domeny publicznej (Public Domain) lub zostały na pewnych zasadach bezpłatnie udostępnione ogółowi do wykorzystania i przetworzenia w ramach Creative Commons. 

Idąc śladem np. zespołu Queen możemy złożyć teledysk korzystając z fragmentów arcydzieł niemieckiego ekspresjonizmu lub wzorem twórców Mystery Science Theater 3000 czerpać z niskobudżetowych filmów klasy B czy antycznych wręcz seriali kinowych (tzw. cliffhangerów) w rodzaju "Flash Gordon" czy „Batman”.

Najbogatszym takim serwisem jest Internet Archive - http://www.archive.org/

Nie są może porażającej jakości. W najlepszym przypadku w jakości DVD (choć trafia się parę ciekawostek w 720p)

W wolnych chwilach ulepiłem teledysk do jednej ze starszych piosenek Sexbomby Pojedźmy na Hel korzystając właśnie z takich materiałów + plus poddając obróbce fragmenty wycięte z nieopublikowanego nigdy teledysku. T

***

Tyle tytułem podstawowych wskazówek. Reszta to kwestia talentu, treningu i odrobiny szczęścia.

Jak nakręcić teledysk - Preprodukcja

Od autora: poniższy tekst był opublikowany w Digital Foto Video nr 4/2010

Dla filmowca amatora tworzenie muzycznego video jest całkiem dobrym ćwiczeniem. Z jednej strony mamy do czynienia utworem audiowizualnym tworzonym w ten sam sposób, co każdy inny film, i podlegającym podobnym zasadom języka filmowego. Z drugiej zaś natura teledysku pozwala na daleko posunięte eksperymenty, naginanie, łamanie czy wręcz ignorowanie wspomnianych zasad.

Dzięki szerokopasmowemu dostępowi do Internetu oraz serwisom hostującym video takim jak słynny You Tube nawet najbardziej niszowy zespół ma szansę dotrzeć ze swoją twórczością w dowolne miejsce na ziemi. Ma to niebagatelne znaczenie, jeśli się weźmie pod uwagę znikomą ilość teledysków w telewizji publicznej, a i niektóre kanały teoretycznie muzyczne coraz mniej muzyki nadają (wypierają ją coraz dziwaczniejsze reality show).

Tzw. wielkie gwiazdy dysponujące dużym budżetem mogą sobie pozwolić na różne ekstrawagancje scenograficzne, sprzęt wysokiej klasy i armię fachowców. Twórca niezależny może i nie ma dostępu do tego wszystkiego ale przede wszystkim ma pełną wolność tworzenia nieskrępowany danymi focusowymi dostarczonymi przez dział marketingu słynnej wytwórni płytowej.

Oczywiście tworząc teledysk dla muzyka czy grupy muzyków trzeba liczyć się z ich punktem widzenia. Tu mogą pojawić się pewne zgrzyty o ile nie dogada się pewnych spraw zawczasu. Jeśli jesteśmy "najemnikiem" i płacą nam za to wtedy możemy z czystym sumieniem spełniać w miarę możliwości ich najdziwniejsze zachcianki. Robiąc teledysk za darmo czy zwrot kosztów mamy podstawy by forsować pewne swoje koncepcje. Zasada jest dość prosta: jeśli robię coś za "free" to chciałbym potem z czystym sumieniem włączyć to do swojego portfolio. Na szczęście dość szybko można się zorientować podczas rozmów przedprodukcyjnych czy porozumienie jest możliwe. Najlepiej pracuje się z ludźmi otwartymi na sugestie i pomysły i liczącymi się z faktem, że np. oni znają się na muzyce ale niekoniecznie muszą mieć pojęcie o tworzeniu obrazu.

Tworząc teledysk dla muzyków niezależnych mamy szansę na stworzenie dzieła o charakterze artystycznym o jakości emocjonalnej nieosiągalnej dla twórców ze świata "glamour". Ograniczenia budżetowe i sprzętowe dają pole do popisania się kreatywnością w przekuwaniu słabych punktów w istotne zalety. Czasem po prostu nie warto martwić się, że nie mamy kamery 35mm czy RED. Jeśli przyjmiemy odpowiednią konwencję wtedy wystarczy nawet kamera wbudowana w telefon komórkowy.

Z tworzeniem teledysków wiąże się przede wszystkim pewien aspekt prawny czyli prawa autorskie. Najprostsza i najklarowniejsza sytuacja jest kiedy tworzymy teledysk we współpracy z twórcą muzyki czy zespołem i bazujemy na materiale video samodzielniej nakręconym. W przypadku gdy np. sięgamy po przebój znanego muzyka i do tego np. ilustrujemy go kolażem ujęć pożyczonych z filmów kinowych wtedy skazujemy się automatycznie na to iż zasadniczo wyląduje on w szufladzie choć szansa, że przetrwa w Internecie jakiś czas jest spora.

PREPRODUKCJA

Wybór utworu i znalezienie zespołu

fot. sxc.hu

O ile nie chcemy robić "do szuflady" to przyda nam się oryginalna muzyka a najlepiej to jeszcze i sami muzycy. Twórca "na dorobku" raczej nie może liczyć na gwiazdy z pierwszych stron gazet natomiast świat muzyki nieco bardziej alternatywnej jest w naszym kraju dość bogaty. Spora jest rzesza muzyków działających poza głównym nurtem tworząca muzykę rockową, bluesa, folk, reagge, punk, poezję śpiewaną, piosenkę religijną, country, hip hop, muzyka elektroniczna.... wymienić wszystkich nie sposób. Wśród nich dużo jest wszelkiej maści tzw. kapel garażowych czyli w pewnym sensie ludzi na podobnym etapie kariery co większość filmowców-amatorów i to oni są najczęstszymi i najbardziej prawdopodobnymi "klientami". Niestety nie zawsze są oni na dobrym poziomie warsztatowym, jakość nagrań dokonanych metodami partyzanckimi też nie zawsze powala na kolana no ale od czegoś trzeba zacząć.

Szukać możemy np. na tablicach ogłoszeń w sklepach z instrumentami oraz oczywiście w internecie na forach tematycznych, stronach niezależnych wytwórni płytowych. Nawet będąc filmowcem amatorem to mając pewien dorobek możemy liczyć, że ktoś kiedyś sam się do nas odezwie. Zwłaszcza mniejszych społecznościach poczta pantoflowa działa nadzwyczaj sprawnie.

Jeśli wierzymy w swoje siły, mamy trochę doświadczenia w pracy z materią filmową możemy zaatakować twórców bardziej uznanych w swoich kręgach, posiadających pewien dorobek i spróbować namówić ich na współpracę. Wymiana jest dość korzystna: muzyk dostaje teledysk (zakładamy, że co najmniej przyzwoity) a filmowiec zdobywa doświadczenie i pozycję w portfolio z nazwiskiem bardziej znanym niż "Chłopaki z naszego LO grający w garażu dziadka Leona".

Nie należy przeceniać roli jakości utworu. Im lepsza muzyka zarówno pod względem wartości artystycznej jak i techniczna jakość nagrania tym lepiej dla całościowego odbioru naszego teledysku. Dobry teledysk może ponieść średnią piosenkę ale zła muzyka zatopi nawet najlepszy. W drugą stronę też to działa: zły teledysk zawsze będzie złym teledyskiem niezależnie od tego jak cudowną muzyką dysponujemy.

Scenariusz

Przygotowania do kręcenia teledysku zasadniczo nie różnią się od tych, które poczynić trzeba przed kręceniem każdej innej formy filmowej. Kwestia scenariusza jest dość otwarta. Po pierwsze należy opracować ogólną wizję teledysku. Określić jego przynależność gatunkową i zastosowaną konwencję.

Teledyski można klasyfikować wg wielu kluczy estetycznych, technologicznych czy dramaturgicznych, ale gdyby musieć wyróżnić te najbardziej podstawowe, to prawdopodobnie byłyby to:

• rejestracja występu wykonawcy - występ może być tzw. live lub zainscenizowany na użytek teledysku
• fabuła - krótkometrażowy film opowiadający pewną historię
• impresja - zbiór ilustrujących muzykę ujęć o charakterze bardziej emocjonalnym i estetycznym niż dramaturgicznym
• animacja

Animacja wydaje się terminem technicznym jednak ze względu na ogrom możliwości jakie wiążą się z tworzeniem obrazu innym niż rejestracja "na żywo" postanowiłem uczynić z niej oddzielną kategorię.

W praktyce rzadko taki podział występuje w czystej postaci. W większości przypadków jest to mieszanka o różnym stopniu "stężenia" wybranych rodzajów. Możemy zarejestrować występ zespołu i przeplatać w montażu sekwencjami dramaturgicznymi lub impresjami operatorskimi. Możemy umieścić zespół wewnątrz ujęć fabularnych itp.

W przypadku wątku fabularnego niezbędny będzie scenopis z dokładnie opisanymi ujęciami. Ułatwieniem jest fakt, ze tworząc taki scenariusz wiemy dokładnie ile trwa utwór, jakie ma tempo, rytm, nastrój. Dzięki temu możemy przygotować scenopis w formie pionowej osi czasowej (dla ułatwienia np. rozpisując słowa piosenki) i oznaczając sobie na niej poszczególne ujęcia tworzy się swego rodzaju "partytura".

Jeśli tworzymy teledysk impresyjny lub będący w całości (lub większości) grającym wykonawcą wtedy mogą wystarczyć ogólne notatki opisujące potrzebne ujęcia zaś ich układ, długość itp zostaną określone podczas montażu.

Pisząc scenariusz do piosenki unikajmy jak ognia dokładnego powtarzania w obrazie tego co zawierają słowa. Teledysk powinien przekazywać pewien klimat niż dosłownie przenosić treść. Nie znaczy to, że tak się nie da zrobić czego przykładem jest "Into the great wide open" zespołu Tom Petty & The Heartbreakers w którym opowieść o wzlocie i upadku fikcyjnego muzyka rockowego (granego przez Johnnego Deppa) została potraktowana niemal literalnie ale sprzyjał temu balladowy klimat oraz krótkie wprowadzenie w którym wokalista zaanonsował niejako, że jest narratorem. Ten teledysk jest też przykładem jak w ok 3 minutowym utworze można zawrzeć całą fabułę która starczyłaby na pełnometrażowy filmy gdyby wypełnić ją dialogami, niuansami etc. Mamy tu wszystko wstęp, rozwinięcie i zakończenie, związki przyczynowo skutkowe oraz klasyczny język filmowy.

Inne przykłady to „Down under” zespołu Men At Work albo „Makumba” Big Cyca. W tych dwóch przypadkach literalne traktowanie tekstu sprawdza się ze względu na pastiszowy lub wręcz komediowo-absurdalny klimat. Przetwarzając tak arcypoważną piosenkę możemy osiągnąć raczej kiczowaty efekt.

Czasem można zaryzykować i stworzyć jakiś kontrapunkt wizualny w stosunku do treści. Takie zestawienie przeciwstawnych wartości może dać dużo ciekawszy efekt. Przykład? Jeśli człowieka w smokingu pokażemy w eleganckiej sali z kryształowymi żyrandolami i równie eleganckim towarzystwem nie wzbudzi to większych emocji. Jeśli zaś umieścimy go w podłej części miasta pośród kloszardów - mamy efekt kontrastu. Tak zrobiono w teledysku "Puttin' on the Ritz" niejakiego Taco - gwiazdy jednego przeboju z lat 80.

Mierzmy siły na zamiary jak mówi staropolskie przysłowie. Jeśli nie mamy środków ani doświadczenia by konkurować z Hollywood to możemy zdobyć punkty dzięki oryginalnym pomysłom.

Sceneria

Dobór scenerii i konwencji musi iść w zgodnie z "linią ideową" zespołu i nawet jeśli planujemy wykorzystać efekt kontrastu musimy robić to z pewnym wyczuciem aby muzycy nie wypadli sztucznie wsadzeni na siłę do nie swojego świata. Przede wszystkim popatrzmy co jest osiągalne za darmo lub symboliczną opłatą. Muzycy z dorobkiem mają zazwyczaj tzw. znajomości i wiedzą gdzie i z kim w okolicy trzeba zagadać aby uzyskać wejście do jakiegoś obiektu interesującego.

Istnieją charakterystyczne dla każdego gatunku muzyki "kultowe" miejsca. Wykonawcy hiphopowi mogą preferować pomazane grafitti mury czy parkingi samochodowe, muzycy punkowi postawią na piwnice czy budynki pofabryczne a zwolennicy poezji śpiewanej kameralny klub czy poddasze.

Poza walorami estetycznymi trzeba też pamiętać o prozaicznych kwestiach takich jak logistyka i możliwości budżetowe. Słowem: jeśli nie stać nas na park oświetleniowy – kręćmy w plenerze gdzie światła będziemy mieli pod dostatkiem i za darmo.

Klub muzyczny

Typowy zespół muzyczny można sfilmować klubie podczas zainscenizowanego występu. Zainscenizowanego dlatego iż (o czym jeszcze napiszę w dalszej części) aby mieć odpowiednią ilość materiału konieczne jest wielokrotne nagranie różnych wariantów tego samego utworu. Zaletą klubu muzycznego jest oświetlenie, które można wykorzystać.

Teoretycznie można też zarejestrować występy na żywo jeśli zespół daje serię koncertów. Podstawowa trudność takiej opcji jest ryzyko zerwania ciągłości jeśli np. któryś z muzyków ubierze się inaczej (co jeszcze da się opanować) albo zmieni się wystrój miejsca. Jeśli zaś każdy występ jest w innym miejscu to wtedy już całkiem trzeba poświęcić zachowanie ciągłości.

Największym jednak problemem z nagrywaniem występów na żywo przeznaczonych do teledysku są wszelkie utrudnienia logistyczny.

fot. sxc.hu

Tu już nie my rządzimy i musimy dostosować się do panujących reguł i jak najmniej przeszkadzać swoją obecnością zespołowi, obsłudze i widzom. Kolejny minus to konieczność kręcenia większą ilością kamer jeśli chcemy mieć zapewnioną odpowiednią ilość materiału. W najlepszym wypadku możemy liczyć na dwa wykonania utworu w czasie takiego koncertu (wykonanie "właściwe" oraz bis) chyba, że czas pozwoli na nagranie czegoś podczas próby. Trzeba też pamiętać o synchronizacji - wykonania na żywo odbiegają dość znacznie od wersji studyjnej.

Jeśli chcemy mieć publiczność to unikajmy tzw. przypadkowej zbieraniny bo możemy szybko tego pożałować. Lepiej wyselekcjonować mniejszą ale sprawdzoną grupę co do której będziemy mieć pewność, że nie trafi się w niej żaden trudny do usunięcia harcownik rozwalający nam zabawę i harmonogram.

Studio nagraniowe

fot. sxc.hu

Miejsce które ma swój urok: konsole, wskaźniki, szyba dźwiękoszczelna itp akcesoria dobrze wyglądające w obiektywie. Z reguły bywa w nim dość ciasno i jeśli konieczne będzie dodatkowe oświetlenie to może się okazać, że nagle zrobiło się jeszcze ciaśniej. Sugeruję oświetlenie fluorescencyjne - odpalenie kilku żarowych lamp nawet o mocy 1KW w krótkim czasie sprawi, że wszyscy obecni spłyną potem. Profesjonalne studio nagraniowe z reguły kosztuje chyba, że mamy dostęp "po znajomości".

Sala prób

garaż, zadaptowana piwnica pokryta grubą warstwą farby w spraju, przyozdobiona hasłami i wyznaniami wydrapanymi w tynku lub wymalowanymi markerem. Nieduże okienko pod sufitem i bateria puszek po napojach sprzedawanych osobom po osiemnastym roku życie. Jeśli tylko będzie dość światła to miejsce może mieć swój "undegroundowy" klimat. Gorzej jeśli na salę prób użycza gościnnie lokalna placówka np. szkolna świetlica. Prawdziwym buntownikom to nie przystoi ale jeśli mają poczucie humoru i pomysł na wykorzystanie takich warunków to czemu nie

Plener

Jest dobrym pomysłem wiosną lub latem ale kiedy robi się zimniej wtedy np. gitarzyści i inni muzycy grający palcami mogą wykazywać nieco mniej entuzjazmu. Plenery można podzielić na dwie zasadnicze grupy: przyległe do budynku i "odległe". W przypadku tych pierwszych wystarczy długi przedłużacz mamy zasilanie. Z plenerami mniej cywilizowanymi (dotyczy to również opuszczonych budynków) problem jest właśnie z ewentualnym zasilaniem. Narzuca to zazwyczaj konieczność filmowania w dzień i korzystania z akumulatorów. Nie od rzeczy jest mieć dostęp do generatora prądu.

Ciąg dalszy: Na planie >>>

Interpunkcja filmowa

Ogół zasad rządzących montażem filmowym odnosi się do łączenia ujęć czyli najmniejszych podstawowych jednostek budowy filmu (minimum dwóch) w "większą całość" czyli scenę. Figury interpunkcyjne odnoszą się właśnie do owych całości czyli scen i sekwencji.

Na początek dwie najważniejsze i najpopularniejsze figury interpunkcyjne:

ŚCIEMNIENIE-ROZJAŚNIENIE

Jak sama nazwa wskazuje polega ono na stopniowym ściemnieniu pierwszego obrazu (np. ostatnie ujęcie jednej sceny) do całkowitej czerni a następnie wyłonieniu się drugiego obrazu (pierwszego ujęcia kolejnej sceny).

Ta figura może występować w wielu wariantach w zależności od czasu trwania poszczególnych etapów np. ściemnienie trwa dłużej niż rozjaśnienie, rozjaśnienie można zastąpić ostrym cięciem lub na odwrót. Różny może być też czas trwania czerni: może być rozciągnięty w czasie lub praktycznie nie istnieć (natychmiast po ściemnieniu zaczyna się rozjaśnienie).

Ściemnienie-rozjaśnienie najlepiej stosować gdy chcemy dać widzowi czas do namysłu i podsumowania czyli do rozdzielania raczej sekwencji niż scen.

Po ściemnieniu należy na nowo określić czas i miejsce akcji więc pierwsze ujęcie (z rozjaśnienia) jest przede wszystkim informujące.

PRZENIKANIE

Czyli płynne przejście jednego obrazu w drugi. Stosuje się je do zasygnalizowania przeskoku w czasie. Ujęcia łączone w ten sposób powinny być ze sobą w jakimś stopniu związane np. występuje w nich ta sama osoba, ta sama czynność zaczęta w pierwszym ujęciu kończy się lub trwa w drugim itp.

Za pomocą przenikania można np. skrócić rozmowę czy właśnie jakąś czynność która trwałaby zbyt długo aby ją całą pokazać. Przenikanie zachowuje ciągłość akcji podczas gdyby zastosować w takiej sytuacji ściemnienie-rozjaśnienie widz odniósłby wrażenie, że te same osoby rozmawiają w tym samym miejscu ale w innym czasie. Robert Rodriguez w "Desperado" stosował przenikanie do skracania długich ujęć np. kiedy Mariachi idzie wzdłuż drogi stopniowo znika i pojawia się dużo dalej. Zachowane zostało wrażenie przestrzeni którą musiał przejść oraz upływu czasu. Należy zaznaczyć, że owe przenikania były sposobem skrócenia jednego ciągłego ujęcia i dały nieco "oniryczny" efekt. W toku normalnej narracji (np. typowej scenie dialogowej) zachowującej jedność miejsca, czasu i akcji przenikań się nie stosuje.

Przenikanie jest też najlepszym sposobem na włączanie retrospekcji.