Jak nakręcić teledysk - Na planie

Synchronizacja

Absolutna podstawa sukcesu. Widz wybaczy wiele: kiepską definicję obrazu, brak ciągłości, niskobudżetową scenerię... ale źle zsynchronizowany wokal i "krycie" instrumentów wyłapie i obśmieje.

Przede wszystkim wykonawcy nie mogą tylko "markować" gry czy śpiewu. Jeśli chcą wypaść naturalnie muszą śpiewać i grać pełną piersią. Śpiewać można nieco ciszej niż w rzeczywistości ale jednak musi to być śpiew a nie tylko "ruszanie ustami".

fot. sxc.hu

Podstawą synchronizacji jest przygotowanie sobie odtwarzacza (CD, MP4 czy laptopa) z playbackiem pod który muzycy będą "grać". Dla wygody można przygotować sobie kilka wersji utworu (na oddzielnych ścieżkach audio cd lub plikach) np. z wyselekcjonowanymi solówkami czy przejściami. Pozwala to zaoszczędzić sporo czasu na wyszukiwaniu odpowiedniego fragmentu utworu. Ważne aby były one wycięte z pewnym zapasem aby muzyk miał czas wczuć się w tempo i zacząć we właściwym momencie.

Taki playback odtwarzany jest na planie dostatecznie głośno aby słyszeli go muzycy i żeby w miarę wyraźnie zarejestrował go mikrofon kamery jako tzw. pilota. Później programie montażowym ścieżka audio z planu pozwoli na dokładną synchronizację z wersją studyjną.

Wokal i instrumenty elektryczne nie stanowią wielkiego problemu natomiast jeśli w składzie zespołu jest perkusja to playback musi być naprawdę głośny aby przebił się przez uderzenia i czasem potrzebne będzie coś więcej niż tanie głośniczki do komputera. Jeśli zdjęcia będą powstawały w klubie muzycznym warto spróbować nadużyć gościnności i skorzystać w tym celu z zastanej aparatury nagłaśniającej.

Aby synchronizacja taka miała sens nagrywamy całość utworu bez zatrzymywania kamery nawet jeśli musimy zmienić nasze położenie co zaowocuje "brudami" w obrazie.

Zdjęcia

ostatnie zlecenie mojej GS-400

Weźmy dowolny teledysk z początku ery MTV i porównajmy go z dowolnym współczesnym teledyskiem. Dziś rzadko można trafić na ujęcia dłuższe niż kilka sekund podczas gdy 30 lat temu kilkunastosekundowe ujęcia w szerokim planie były normą. Potrzebujemy więc duuużo materiału video.

Jeśli mamy taką możliwość użyjmy więcej niż jednej kamery. Im więcej materiału tym lepiej. Nośniki elektroniczne to nie taśma 35mm - są tanie i zdatne do ponownego użycia.

Aby sprawnie zmontować sekwencję grających muzyków należy ich wszystkich dokładnie "ograć" i to więcej niż jeden raz aby zapewnić sobie odpowiednią ilość materiału do montażu.  W większości przypadków najlepszy materiał uzyskamy podczas pierwszych dubli. Później zmęczenie może dawać się we znaki jeśli powtórek będzie zbyt dużo. Postępujmy więc wg pewnego schematu:

• najpierw na rozgrzewkę cały zespół minimum dwa razy
• po kolei wszystkich muzyków w planach bliskich
• detale instrumentów

Jeśli inscenizujemy występ i chcemy mieć publiczność to właśnie ją sfilmujmy jako pierwszą. Potem serdecznie podziękujmy i grzecznie wyprośmy z planu. Zbyt mała publika nie jest specjalnym problemem jeśli ciasno skadrujemy i sfilmujemy pod różnymi kątami. Pewną opcją jest też "pożyczenie" publiki z normalnego występu na żywo.

Najwięcej uwagi tradycyjnie należy się frontmanom zespołu ponieważ to na nich spoczywa główny ciężar występu ale nie można zapomnieć o pozostałych muzykach. Planując zdjęcia zwróćmy uwagę na charakterystyczne przejścia, riffy, czy solówki.

Muzycy mają swój rutynowy układ i najprawdopodobniej sami się ustawią tak jak grają zazwyczaj i nie ma powodu by to zmieniać. Typowy rockowy skład wygląda mniej więcej tak samo. Perkusja z tyłu, gitary po bokach i frontman/wokalista z przodu. Taki typowy, "beatlesowski" obrazek.

Inscenizując pamiętajmy, że nie są oni przybici na stałe do swoich miejsc i kadrując kolejne ustawienia przestawiajmy ich tak aby się dobrze komponowali.

Nietypowe kadry

Teledysk to nie telenowela. Można sobie pozwolić na wiele. Eksperymentujmy zatem. Ustawmy kamerą bardzo nisko albo wejdźmy na dach albo drabinę i filmujmy z góry. Jeśli używamy małego camcordera przyklejmy go do gryfu, do statywu od mikrofonu albo dajmy muzykowi do ręki niech się sam pofilmuje.

 Teledyski mają grać na emocjach. Można sobie pozwolić na różne "brudy": nieostrości, drżenia kamery czy niespokojne panoramy lub dojazdy. Jak we wszystkim tak i w tym należy znać umiar i lepiej praktykować taki styl niedbały mając już nieco wprawy. Jest bowiem wyraźna różnica między zamierzonym "stylem MTV" a brakiem umiejętności operatorskich.

Zbliżenia, zbliżenia, zbliżenia 

fot. sxc.hu

Szerokie plany całego zespołu to tylko baza. Prawdziwa siła tkwi w zbliżeniach. Kręćmy jak najwięcej bliskich planów wszystkiego co interesujące na planie: twarze muzyków, palce śmigające po instrumentach, but wybijający rytm, migające wskaźniki aparatury studyjnej. Duża ilość takich ujęć po pierwsze podniesie dynamikę całości, po drugie ułatwi montaż. Szerokie plany między sobą średnio się montują i są mało ciekawe na dłuższą metę.

Pamiętajmy też o starej zasadzie pars pro toto. Obraz całości o wiele ciekawiej buduje się z mniejszych fragmentów. Nim pokażemy cały gramofon i szalejącego na nim DJa możemy całkiem dużo opowiedzieć zbliżeniem igły gramofonu.

Zbliżenia i detale mają jeszcze jedną przydatną cechę, która może podnieść estetyczną jakość całości. Filmując z bliska i wydłużając ogniskową możemy uzyskać płytszą głębię ostrości dzięki czemu rozmyte tło raz, że pozwoli skupić się na wybranym przez nas elemencie kadru a dwa: będzie wyglądać bardziej "filmowo".

Ciąg dalszy: Montaż >>>

Jak nakręcić teledysk - Preprodukcja

Od autora: poniższy tekst był opublikowany w Digital Foto Video nr 4/2010

Dla filmowca amatora tworzenie muzycznego video jest całkiem dobrym ćwiczeniem. Z jednej strony mamy do czynienia utworem audiowizualnym tworzonym w ten sam sposób, co każdy inny film, i podlegającym podobnym zasadom języka filmowego. Z drugiej zaś natura teledysku pozwala na daleko posunięte eksperymenty, naginanie, łamanie czy wręcz ignorowanie wspomnianych zasad.

Dzięki szerokopasmowemu dostępowi do Internetu oraz serwisom hostującym video takim jak słynny You Tube nawet najbardziej niszowy zespół ma szansę dotrzeć ze swoją twórczością w dowolne miejsce na ziemi. Ma to niebagatelne znaczenie, jeśli się weźmie pod uwagę znikomą ilość teledysków w telewizji publicznej, a i niektóre kanały teoretycznie muzyczne coraz mniej muzyki nadają (wypierają ją coraz dziwaczniejsze reality show).

Tzw. wielkie gwiazdy dysponujące dużym budżetem mogą sobie pozwolić na różne ekstrawagancje scenograficzne, sprzęt wysokiej klasy i armię fachowców. Twórca niezależny może i nie ma dostępu do tego wszystkiego ale przede wszystkim ma pełną wolność tworzenia nieskrępowany danymi focusowymi dostarczonymi przez dział marketingu słynnej wytwórni płytowej.

Oczywiście tworząc teledysk dla muzyka czy grupy muzyków trzeba liczyć się z ich punktem widzenia. Tu mogą pojawić się pewne zgrzyty o ile nie dogada się pewnych spraw zawczasu. Jeśli jesteśmy "najemnikiem" i płacą nam za to wtedy możemy z czystym sumieniem spełniać w miarę możliwości ich najdziwniejsze zachcianki. Robiąc teledysk za darmo czy zwrot kosztów mamy podstawy by forsować pewne swoje koncepcje. Zasada jest dość prosta: jeśli robię coś za "free" to chciałbym potem z czystym sumieniem włączyć to do swojego portfolio. Na szczęście dość szybko można się zorientować podczas rozmów przedprodukcyjnych czy porozumienie jest możliwe. Najlepiej pracuje się z ludźmi otwartymi na sugestie i pomysły i liczącymi się z faktem, że np. oni znają się na muzyce ale niekoniecznie muszą mieć pojęcie o tworzeniu obrazu.

Tworząc teledysk dla muzyków niezależnych mamy szansę na stworzenie dzieła o charakterze artystycznym o jakości emocjonalnej nieosiągalnej dla twórców ze świata "glamour". Ograniczenia budżetowe i sprzętowe dają pole do popisania się kreatywnością w przekuwaniu słabych punktów w istotne zalety. Czasem po prostu nie warto martwić się, że nie mamy kamery 35mm czy RED. Jeśli przyjmiemy odpowiednią konwencję wtedy wystarczy nawet kamera wbudowana w telefon komórkowy.

Z tworzeniem teledysków wiąże się przede wszystkim pewien aspekt prawny czyli prawa autorskie. Najprostsza i najklarowniejsza sytuacja jest kiedy tworzymy teledysk we współpracy z twórcą muzyki czy zespołem i bazujemy na materiale video samodzielniej nakręconym. W przypadku gdy np. sięgamy po przebój znanego muzyka i do tego np. ilustrujemy go kolażem ujęć pożyczonych z filmów kinowych wtedy skazujemy się automatycznie na to iż zasadniczo wyląduje on w szufladzie choć szansa, że przetrwa w Internecie jakiś czas jest spora.

PREPRODUKCJA

Wybór utworu i znalezienie zespołu

fot. sxc.hu

O ile nie chcemy robić "do szuflady" to przyda nam się oryginalna muzyka a najlepiej to jeszcze i sami muzycy. Twórca "na dorobku" raczej nie może liczyć na gwiazdy z pierwszych stron gazet natomiast świat muzyki nieco bardziej alternatywnej jest w naszym kraju dość bogaty. Spora jest rzesza muzyków działających poza głównym nurtem tworząca muzykę rockową, bluesa, folk, reagge, punk, poezję śpiewaną, piosenkę religijną, country, hip hop, muzyka elektroniczna.... wymienić wszystkich nie sposób. Wśród nich dużo jest wszelkiej maści tzw. kapel garażowych czyli w pewnym sensie ludzi na podobnym etapie kariery co większość filmowców-amatorów i to oni są najczęstszymi i najbardziej prawdopodobnymi "klientami". Niestety nie zawsze są oni na dobrym poziomie warsztatowym, jakość nagrań dokonanych metodami partyzanckimi też nie zawsze powala na kolana no ale od czegoś trzeba zacząć.

Szukać możemy np. na tablicach ogłoszeń w sklepach z instrumentami oraz oczywiście w internecie na forach tematycznych, stronach niezależnych wytwórni płytowych. Nawet będąc filmowcem amatorem to mając pewien dorobek możemy liczyć, że ktoś kiedyś sam się do nas odezwie. Zwłaszcza mniejszych społecznościach poczta pantoflowa działa nadzwyczaj sprawnie.

Jeśli wierzymy w swoje siły, mamy trochę doświadczenia w pracy z materią filmową możemy zaatakować twórców bardziej uznanych w swoich kręgach, posiadających pewien dorobek i spróbować namówić ich na współpracę. Wymiana jest dość korzystna: muzyk dostaje teledysk (zakładamy, że co najmniej przyzwoity) a filmowiec zdobywa doświadczenie i pozycję w portfolio z nazwiskiem bardziej znanym niż "Chłopaki z naszego LO grający w garażu dziadka Leona".

Nie należy przeceniać roli jakości utworu. Im lepsza muzyka zarówno pod względem wartości artystycznej jak i techniczna jakość nagrania tym lepiej dla całościowego odbioru naszego teledysku. Dobry teledysk może ponieść średnią piosenkę ale zła muzyka zatopi nawet najlepszy. W drugą stronę też to działa: zły teledysk zawsze będzie złym teledyskiem niezależnie od tego jak cudowną muzyką dysponujemy.

Scenariusz

Przygotowania do kręcenia teledysku zasadniczo nie różnią się od tych, które poczynić trzeba przed kręceniem każdej innej formy filmowej. Kwestia scenariusza jest dość otwarta. Po pierwsze należy opracować ogólną wizję teledysku. Określić jego przynależność gatunkową i zastosowaną konwencję.

Teledyski można klasyfikować wg wielu kluczy estetycznych, technologicznych czy dramaturgicznych, ale gdyby musieć wyróżnić te najbardziej podstawowe, to prawdopodobnie byłyby to:

• rejestracja występu wykonawcy - występ może być tzw. live lub zainscenizowany na użytek teledysku
• fabuła - krótkometrażowy film opowiadający pewną historię
• impresja - zbiór ilustrujących muzykę ujęć o charakterze bardziej emocjonalnym i estetycznym niż dramaturgicznym
• animacja

Animacja wydaje się terminem technicznym jednak ze względu na ogrom możliwości jakie wiążą się z tworzeniem obrazu innym niż rejestracja "na żywo" postanowiłem uczynić z niej oddzielną kategorię.

W praktyce rzadko taki podział występuje w czystej postaci. W większości przypadków jest to mieszanka o różnym stopniu "stężenia" wybranych rodzajów. Możemy zarejestrować występ zespołu i przeplatać w montażu sekwencjami dramaturgicznymi lub impresjami operatorskimi. Możemy umieścić zespół wewnątrz ujęć fabularnych itp.

W przypadku wątku fabularnego niezbędny będzie scenopis z dokładnie opisanymi ujęciami. Ułatwieniem jest fakt, ze tworząc taki scenariusz wiemy dokładnie ile trwa utwór, jakie ma tempo, rytm, nastrój. Dzięki temu możemy przygotować scenopis w formie pionowej osi czasowej (dla ułatwienia np. rozpisując słowa piosenki) i oznaczając sobie na niej poszczególne ujęcia tworzy się swego rodzaju "partytura".

Jeśli tworzymy teledysk impresyjny lub będący w całości (lub większości) grającym wykonawcą wtedy mogą wystarczyć ogólne notatki opisujące potrzebne ujęcia zaś ich układ, długość itp zostaną określone podczas montażu.

Pisząc scenariusz do piosenki unikajmy jak ognia dokładnego powtarzania w obrazie tego co zawierają słowa. Teledysk powinien przekazywać pewien klimat niż dosłownie przenosić treść. Nie znaczy to, że tak się nie da zrobić czego przykładem jest "Into the great wide open" zespołu Tom Petty & The Heartbreakers w którym opowieść o wzlocie i upadku fikcyjnego muzyka rockowego (granego przez Johnnego Deppa) została potraktowana niemal literalnie ale sprzyjał temu balladowy klimat oraz krótkie wprowadzenie w którym wokalista zaanonsował niejako, że jest narratorem. Ten teledysk jest też przykładem jak w ok 3 minutowym utworze można zawrzeć całą fabułę która starczyłaby na pełnometrażowy filmy gdyby wypełnić ją dialogami, niuansami etc. Mamy tu wszystko wstęp, rozwinięcie i zakończenie, związki przyczynowo skutkowe oraz klasyczny język filmowy.

Inne przykłady to „Down under” zespołu Men At Work albo „Makumba” Big Cyca. W tych dwóch przypadkach literalne traktowanie tekstu sprawdza się ze względu na pastiszowy lub wręcz komediowo-absurdalny klimat. Przetwarzając tak arcypoważną piosenkę możemy osiągnąć raczej kiczowaty efekt.

Czasem można zaryzykować i stworzyć jakiś kontrapunkt wizualny w stosunku do treści. Takie zestawienie przeciwstawnych wartości może dać dużo ciekawszy efekt. Przykład? Jeśli człowieka w smokingu pokażemy w eleganckiej sali z kryształowymi żyrandolami i równie eleganckim towarzystwem nie wzbudzi to większych emocji. Jeśli zaś umieścimy go w podłej części miasta pośród kloszardów - mamy efekt kontrastu. Tak zrobiono w teledysku "Puttin' on the Ritz" niejakiego Taco - gwiazdy jednego przeboju z lat 80.

Mierzmy siły na zamiary jak mówi staropolskie przysłowie. Jeśli nie mamy środków ani doświadczenia by konkurować z Hollywood to możemy zdobyć punkty dzięki oryginalnym pomysłom.

Sceneria

Dobór scenerii i konwencji musi iść w zgodnie z "linią ideową" zespołu i nawet jeśli planujemy wykorzystać efekt kontrastu musimy robić to z pewnym wyczuciem aby muzycy nie wypadli sztucznie wsadzeni na siłę do nie swojego świata. Przede wszystkim popatrzmy co jest osiągalne za darmo lub symboliczną opłatą. Muzycy z dorobkiem mają zazwyczaj tzw. znajomości i wiedzą gdzie i z kim w okolicy trzeba zagadać aby uzyskać wejście do jakiegoś obiektu interesującego.

Istnieją charakterystyczne dla każdego gatunku muzyki "kultowe" miejsca. Wykonawcy hiphopowi mogą preferować pomazane grafitti mury czy parkingi samochodowe, muzycy punkowi postawią na piwnice czy budynki pofabryczne a zwolennicy poezji śpiewanej kameralny klub czy poddasze.

Poza walorami estetycznymi trzeba też pamiętać o prozaicznych kwestiach takich jak logistyka i możliwości budżetowe. Słowem: jeśli nie stać nas na park oświetleniowy – kręćmy w plenerze gdzie światła będziemy mieli pod dostatkiem i za darmo.

Klub muzyczny

Typowy zespół muzyczny można sfilmować klubie podczas zainscenizowanego występu. Zainscenizowanego dlatego iż (o czym jeszcze napiszę w dalszej części) aby mieć odpowiednią ilość materiału konieczne jest wielokrotne nagranie różnych wariantów tego samego utworu. Zaletą klubu muzycznego jest oświetlenie, które można wykorzystać.

Teoretycznie można też zarejestrować występy na żywo jeśli zespół daje serię koncertów. Podstawowa trudność takiej opcji jest ryzyko zerwania ciągłości jeśli np. któryś z muzyków ubierze się inaczej (co jeszcze da się opanować) albo zmieni się wystrój miejsca. Jeśli zaś każdy występ jest w innym miejscu to wtedy już całkiem trzeba poświęcić zachowanie ciągłości.

Największym jednak problemem z nagrywaniem występów na żywo przeznaczonych do teledysku są wszelkie utrudnienia logistyczny.

fot. sxc.hu

Tu już nie my rządzimy i musimy dostosować się do panujących reguł i jak najmniej przeszkadzać swoją obecnością zespołowi, obsłudze i widzom. Kolejny minus to konieczność kręcenia większą ilością kamer jeśli chcemy mieć zapewnioną odpowiednią ilość materiału. W najlepszym wypadku możemy liczyć na dwa wykonania utworu w czasie takiego koncertu (wykonanie "właściwe" oraz bis) chyba, że czas pozwoli na nagranie czegoś podczas próby. Trzeba też pamiętać o synchronizacji - wykonania na żywo odbiegają dość znacznie od wersji studyjnej.

Jeśli chcemy mieć publiczność to unikajmy tzw. przypadkowej zbieraniny bo możemy szybko tego pożałować. Lepiej wyselekcjonować mniejszą ale sprawdzoną grupę co do której będziemy mieć pewność, że nie trafi się w niej żaden trudny do usunięcia harcownik rozwalający nam zabawę i harmonogram.

Studio nagraniowe

fot. sxc.hu

Miejsce które ma swój urok: konsole, wskaźniki, szyba dźwiękoszczelna itp akcesoria dobrze wyglądające w obiektywie. Z reguły bywa w nim dość ciasno i jeśli konieczne będzie dodatkowe oświetlenie to może się okazać, że nagle zrobiło się jeszcze ciaśniej. Sugeruję oświetlenie fluorescencyjne - odpalenie kilku żarowych lamp nawet o mocy 1KW w krótkim czasie sprawi, że wszyscy obecni spłyną potem. Profesjonalne studio nagraniowe z reguły kosztuje chyba, że mamy dostęp "po znajomości".

Sala prób

garaż, zadaptowana piwnica pokryta grubą warstwą farby w spraju, przyozdobiona hasłami i wyznaniami wydrapanymi w tynku lub wymalowanymi markerem. Nieduże okienko pod sufitem i bateria puszek po napojach sprzedawanych osobom po osiemnastym roku życie. Jeśli tylko będzie dość światła to miejsce może mieć swój "undegroundowy" klimat. Gorzej jeśli na salę prób użycza gościnnie lokalna placówka np. szkolna świetlica. Prawdziwym buntownikom to nie przystoi ale jeśli mają poczucie humoru i pomysł na wykorzystanie takich warunków to czemu nie

Plener

Jest dobrym pomysłem wiosną lub latem ale kiedy robi się zimniej wtedy np. gitarzyści i inni muzycy grający palcami mogą wykazywać nieco mniej entuzjazmu. Plenery można podzielić na dwie zasadnicze grupy: przyległe do budynku i "odległe". W przypadku tych pierwszych wystarczy długi przedłużacz mamy zasilanie. Z plenerami mniej cywilizowanymi (dotyczy to również opuszczonych budynków) problem jest właśnie z ewentualnym zasilaniem. Narzuca to zazwyczaj konieczność filmowania w dzień i korzystania z akumulatorów. Nie od rzeczy jest mieć dostęp do generatora prądu.

Ciąg dalszy: Na planie >>>

Ołówkiem i markerem - Storyboard

Zdania co do tego czy warto robić storyboard zwany również scenopisem obrazkowym lub scenorysem są podzielone. Ja osobiście uważam, że warto. Może nie przy każdym przedsięwzięciu filmowym ale tam gdzie w grę wchodzi inscenizacja, większa ilość ustawień uważam, że jest to bardzo przydatny element planowania.

Przede wszystkim wstępnie wizualizuje nam to co mamy w głowie i w tekście scenariusza. Nawet nie mając talentu plastycznego możemy zaplanować ujęcie po ujęciu scenę czy sekwencję. Robiąc moje dwa filmy dyplomowe: "Dziura" i "Oko za oko" rozrysowałem cały film. Główna przyczyna leżała w tym, że oba filmy kręciłem na greenscreenie i scenografia na planie była minimalna. Storyboard był dla mnie narzędziem komunikowania się z aktorami. Tylko tak mogłem im z grubsza uświadomić w jakiej sytuacji znajduje się postać jaką grają. Ułatwiało mi to też komunikację z promotorem dyplomu. Stosując metodę podejrzaną w making of-ie z Georgem Lucasem zaznaczałem sobie elementy "prawdziwe" (filmowane na żywo) i "nie prawdziwe" (do późniejszego dorobienia w After Effects czy 3D Studio) a także składowe jakie muszę nakręcić w kilku  oddzielnych podejściach.

W przypadku "Oko za oko" zrobiłem jeszcze jedną rzecz. Zeskanowałem cały storyboard, obrazki zaimportowałem do programu montażowego wraz z garścią znalezionych w necie efektów dźwiękowych i "zmontowałem" wstępnie film. Podkładałem efekty dźwiękowe a nawet wprowadziłem trochę uproszczonych "ruchów kamery" korzystając z podstawowych opcji takich jak Position czy Scale. Dało mi to wgląd w prognozowaną długość filmu, jego tempo. Wykryłem też które kadry źle się montują bo np. rysując przekroczyłem oś. Ta wstępna animatyka była potem podstawą pierwszej układki montażowej. W miarę postępów zdjęć wkładałem po prostu do projektu sfilmowane ujęcia i bardzo pobieżnie kluczując zielone tło nakładałem je na rysunki. To z kolei było pomocne dla kolegi zajmującego się modelowaniem i animacją 3D.

kadr storyboardu

kadr "animatyki" z nałożonym aktorem

ujęcie finalne

Na planie zdjęciowym storyboard był nieocenionym narzędziem z jeszcze jednego powodu: pełnił rolę dziennika, notatnika i pozwalał zorientować się na jakim etapie jesteśmy. To na nim zaznaczaliśmy ujęcia do nakręcenia tego dnia a następnie skreślaliśmy już nakręcone. Rzut oka na obrazek i już wszystko wiedzieliśmy bez potrzeby wczytywania się w scenariusz. Bardzo wygodne kiedy ma się minimalną ekipę i samemu sobie jest się dodatkowo kierownikiem produkcji i sekretarką planu.

Tak więc o ile przy "normalnych" zdjęciach można sobie poradzić bez storyboardu o tyle przy zdjęciach efektowych to nie wyobrażam sobie pracy bez niego.
 

***

A teraz garść wskazówek jak rysować storyboardy. Po pierwsze nie przejmujemy się brakiem zdolności plastycznych. Dzieła sztuki, które czasem widzimy w necie, w materiałach dodatkowych na DVD to nie są gryzmoły reżysera (wyjątkiem jest Ridley Scott - jego storyboardy do "Alien" to majstersztyk)  tylko efekt pracy zatrudnionych w tym celu profesjonalistów. Płaci im się w tysiącach USD i z tego żyją, że robią storyboardy. Nam wystarczą podstawowe informacje o kadrze, które można przekazać za pomocą kilku pociągnięć ołówka.

Z reguły rysuję w kolejności dowolnej bo i tak zmieniam po drodze koncepcję parę razy a potem w ruch idą nożyczki i ksero/skaner. Zwłaszcza jeśli jakieś sekwencje się powtarzają to nie chce mi się rysować ileś razy tego samego. Najwyżej zrobię parę poprawek. I nie bawię się w cyzelowanie detali. To nie concept art ani komiks na sprzedaż.

Storyboard być przede wszystkim przejrzysty i czytelny. Jego zadanie to poprawnie przekazać informacje o ustawieniu kamery, położeniu obiektów w kadrze i ewentualnych ruchach kamery oraz wewnątrz kadru. Jeśli tworzymy wyłącznie dla siebie - możemy pójść na drobne ustępstwa ale jeśli ze storyboardu mają korzystać jeszcze inne osoby postarajmy się aby np. samochód nie przypominał ośmiornicy itp.

Widoczny wyżej storyboard z filmu "Dziura" powstał przez wstawienie do tabelki w Wordzie zeskanowanych obrazków. W kolumnie po prawej zawarłem opis ścieżki dźwiękowej (dialog  a pod nim efekty dźwiękowe) oraz didaskalia przekopiowane ze scenariusza.

To czemu warto poświęcić trochę ćwiczeń to perspektywa. Nie musi być perfekcyjna ale żeby z grubsza informowała o rodzaju optyki jaką zastosujemy (rys. powyżej sugeruje raczej szeroki kąt niż teleobiektyw) a także wysokość ustawienia kamery ( rys. poniżej)

Strzałkami zaznaczamy ruchy kamery. Szerokie, "trójwymiarowe" strzałki są najlepszym rozwiązaniem do ilustrowania ruchu obiektów w kadrze. Dla przykładu tak narysowałem wypadającego przez okno Bossa.

Cienkimi strzałkami zaznaczamy z kolei ruchy kamery. Np. cztery rozchodzące się z każdego rogu strzałki na ostatnim kadrze oznaczając odjazd kamery (poszerzenie kadru)

Na zakończenie przyznam, że trochę żałuję, że pracując nad "Oko za oko" nie znałem programu Celtx. Jest to rewelacyjny program nie tylko wspomagający pisanie scenariusza ale też komplety organizer produkcji łącznie z opcją układania storyboardu z zaimportowanych obrazków

Film w stylu "Noir"

Filmy noir, często kręcone jako tzw. filmy klasy „B” nie miały zbyt dużego budżetu, co często wiązało się z mniejszą kontrolą ze strony studia umożliwiającą większą swobodę artystyczną . Filmy oznaczane jako klasa „B” były kręcone jako dodatek do filmu klasy „A”, który stanowił główną atrakcję wieczoru. Tak, tak – w tamtych czasach do kina chodziło się od razu na dwa filmy.

***

Cienie i światła

Filmy noir wyróżniały się przede wszystkim specyficznymi walorami plastycznymi. Po części jest to zasługa filmowców, którzy w latach 30 musieli uciekać przed nazistami z Niemiec: znaleźli oni w brutalnych kryminałach okazję do zastosowania środków wyrazu wyniesionych z tradycji niemieckiego ekspresjonizmu.

Najbardziej charakterystyczne wizualne cechy klasycznego stylu noir to:

• czarnobiały obraz – choć z pozoru może się wydać iż w latach 40-50 czarnobiała taśma była po prostu tańsza, niż technicolor, to nie bez znaczenia był fakt, iż kolorowe filmy w owym czasie jednoznacznie kojarzyły się z komediami muzycznymi. Czarnobiały obraz, co może się dziś wydać paradoksalne, był wówczas uważany za bardziej realistyczny;
• oświetlenie w tzw. „low key” –  (termin tłumaczony często dosłownie jako „niski klucz”) charakteryzuje się przewagą cieni w kadrze oraz wysokim kontrastem. Nie oznacza to, że obraz może być niedoświetlony i nie potrzebujemy mocnych świateł. Zamiast zalewać cały plan światłem twórcy koncentrowali światło w wybranych miejscach
• nietypowe kadrowanie – w przeciwieństwie do klasycznego stylu hollywoodzkiego, twórcy filmów noir pozwalali sobie na dużą swobodę w ustawianiu kamery. Aktorzy filmowani byli z dołu, z góry, kadr często był przekrzywiony. Łamano również zasady kompozycji kadru pozbawiając go równowagi. Celem tych zabiegów było podkreślenie dramatyzmu sytuacji, opresji lub zasygnalizowanie zbliżającego się zagrożenia.

Oświetlenie

Tradycyjne kino hollywoodzkie bazowało na klasycznym, trójpunktowym modelu oświetlenia: (światło rysujące, światło wypełniające i światło kontrowe) i miało charakter dość neutralny. Twórcy filmów noir uczynili ze światła istotny środek wyrazu i nadali mu nowy wymiar dramaturgiczny.

Najważniejsze to mieć kontrolę nad światłem i nie pozwolić mu się rozlewać tak więc poza samymi lampami niezbędne są też dodatkowe akcesoria sterujące strumieniem światła czyli "motylki" na lampie oraz wszelkiej maści "murzyny" i "gobosy".

Ostre światło rysujące, głównie tylno-boczne (A) z niewielkim wypełnieniem (B) (bądź całkiem bez wypełnienia) dawało mocny kontrast. Oświetlenie scenografii również minimalne i przepuszczane przez maski C (gobo) tworzące wzory na pustych ścianach. Za pomocą "murzyna"(D) zawężamy strumień światła.

Dysponując choćby jedną mocną lampą możemy uzyskać przyzwoity efekt plastyczny jeśli ustawimy ją jako kontrę i za pomocą białej blendy odbijamy dodając nieco wypełnienia.

Sposób oświetlenia postaci określał jej charakter a kontrolowany strumień światła wydobywał ze scenerii tylko to, co autor chciał żeby widz zobaczył. Zamiast oświetlenia „upiększającego” stosowano światło „tajemnicze”, podkreślające ponurą atmosferę. Postacie „złe”, niejednoznaczne oświetlane były „tajemniczo”, często przez różnego rodzaju maski czy strumienice umieszczane przed lampą, przez co oświetlone były np. wyłącznie oczy. Za pomocą murzyna (A) ograniczającego strumień światła do niewielkiego obrysu na włosach i uchu oraz drewnianej kratki (B) wydobyliśmy z aktora minimum. Grać miały przede wszystkim oczy. Trzeba pamiętać, że musi się w nich coś odbijać aby nie były martwe.

Często też stosowano oświetlenie sylwetkowe: ciemna postać na tle wyświeconej ściany lub podświetlonego kontrowo dymu, mgły lub deszczu. Poniżej najsłynniejszy kadr z jednego z najsłynniejszych filmów noir - "Big Combo" do którego zdjęcia robił John Alton. Wszystko czego nam trzeba to solidna maszyna do dymu (A) i kontrowo ustawiony reflektor (B).

Nienaturalnie wielkie cienie oraz deformacje rysów twarzy uzyskiwano stawiając światło rysujące poniżej poziomu oczu. Nadawało to często upiorny, gotycki wygląd.

W filmach noir nie chodzi o to co widać ale o to czego nie widać - liczy się efekt tajemnicy. Przepuszczając światło przez  żaluzje, gałęzie czy inne elementy ogrodzenia nie tylko ukrywamy postać ale dodajemy scenie "trówymiarowości" przez uruchomienie gry cieni. 

Kolejną różnicą, w stosunku do kina głównego nurtu, było filmowanie plenerowych scen nocnych w nocy - zamiast tradycyjnej „nocy amerykańskiej” czyli „day for night”. Większość filmów noir była filmami miejskimi: światła, neony odbijające się mokrym asfalcie stawały się nieodłącznymi atrybutem stylu.

***

Kadrowanie

Orson Welles znany był ze swojego zamiłowania do inscenizacji głębinowej, z wykorzystaniem obiektywu o krótkiej ogniskowej i dużą głębią ostrości, jak również niskiego ustawiania kamery. Grając postać i tak mocno otyłego policjanta Quinlana w filmie „Dotyk zła” dzięki szerokiemu kątowi i ustawieniu kamery praktycznie przy podłodze nadał postaci wymiar wręcz monstrualny i groteskowy, nie pozostawiając widzowi cienia wątpliwości, kto tu rządzi.

Im bardziej opresyjna sytuacja, tym bardziej nietypowe (z punktu widzenia kina tradycyjnego) kadrowanie.  Np horyzont - zazwyczaj równoległy do poziomych krawędzi kadru w nietypowych sytuacjach był przez operatora umyślnie przekrzywiany. Nawet pozornie statyczną i neutralną scenę uczynić bardziej niepokojącą naruszając równowagę i przenosząc postać poza tradycyjnie przyjęte „mocne” punkty kompozycji. Innymi słowy naruszając nieco (i oczywiście z pełną świadomością) zasady komponowania kadru (link do tekstu o kompozycji) możemy uzyskać efekt dramaturgiczny. Nawet jeśli w samej scenie nie dzieje się nic specjalnie interesującego to odpowiednim kadrowaniem możemy puścić do widza sygnał “zaraz coś się stanie”, “coś tu nie jest w porządku”.

***

Nie tylko obraz

Gdyby filmy noir sprowadzały się tylko do zabawy ze światłem zapewne nie przetrwałyby tak długo w zbiorowej pamięci, jako jeden z najbardziej wyrazistych i rozpoznawalnych gatunków dzięki czemu, po 60 latach wciąż powstają filmy nawiązujące w mniejszym bądź większym stopniu do tradycji kina noir a także parodie i pastisze.

Historie spod znaku czarnego kina to przede wszystkim charakterystyczne postacie, miejsca i sytuacje tworzące pewien “kanon”. Weźmy głównego bohatera. Stereotypowo utarło się, iż jest to prywatny detektyw, ale nie jest to kardynalny wymóg konwencji. Jednak zawsze jest to człowiek twardy, doświadczony przez życie i zgorzkniały. To człowiek miasta, znający ludzi i miejsca oraz prawa rządzące okolicą. Jest typem cynicznym i aspołecznym, nie stroniącym od używek. Nie jest to postać jasno określona, jako ta „dobra”. Owszem, jest protagonistą, ale nie w czarno-białym, westernowym stylu. Działa z przyziemnych pobudek (potrzebuje pieniędzy), nie stroni od używek i innych przyjemności życia, traktuje bliźnich instrumentalnie a bicie kobiet też nie należy do rzadkości.

Mamy też główną postać kobiecą. Do klasyki przeszły sceny, kiedy do biura detektywa wchodzi olśniewająca dama i zleca odnalezienie kogoś. Potem oczywiście okazuje się, że nie jest tym, za kogo się podawała i sprowadza na protagonistę kłopoty. Innymi słowy femme fatale.

Poza tym, jak to w kryminałach, występuje cała galeria typów: większych i mniejszych złoczyńców, antypatycznych szefów policji, drobnych krętaczy, groteskowych informatorów, lokalnych bonzów. Do tego świat posterunków, podrzędnych lokali rozrywkowych

Wszystko to składa się na barwne (choć filmowane w czerni i bieli) środowisko, w którym nikt nie ma czystych rąk. W filmach noir nie uświadczymy klasycznego happy endu. Główny bohater zwykle ma szczęście, jeśli ujdzie z życiem, a w większości przypadków przegrywa, nawet jeśli rozwiąże sprawę.

Oczywiście nie jest tak, ze film noir musi być skonstruowany tylko i wyłącznie z wyżej wymienionych elementów. Jedynie parodie i pastisze kręcone w latach późniejszych tak naprawdę zawierały je wszystkie w wersji “czystej”.

***

Moim prywatnym zdaniem styl “noir” jest dobrym rozwiązaniem dla początkującego filmowca. Pozwala stosunkowo łatwo osiągnąć dość interesujący efekt artystyczny. Zwłaszcza jeśli nie ma się dostępu do bogatego parku oświetleniowego. I wcale nie trzeba kręcić "wzorcowego" filmu noir. Te same techniki z powodzeniem można stosować kręcąc horror, thriller czy film S-F. Polecam szczególnie przy tym ostatnim gatunku: oświetlenie w "niskim kluczu" i dużo dymu to świetny sposób na maskowanie braków budżetu i ograniczonej scenografii.

Refleksje początkującego reżysera

Z racji tego, że jestem ukierunkowany raczej na tworzenie obrazu nigdy nie szkoliłem się specjalnie w sztuce reżyserii a w szczególności w reżyserowaniu aktorów. Zwłaszcza aktorów nieprofesjonalnych choć z profesjonalistami niekoniecznie bywa łatwiej.

Kręcąc mój pierwszy film dyplomowy pt. "Dziura" zaangażowałem zawodowego aktora. Nie był on moim pierwszym wyborem ale niestety wcześniej ustawiony aktor dostał intratną chałturę (nie mam pretensji: facet ma żonę, dzieci i pewnie jakiś kredyt). Wyszły na wierzch moje braki w rzemiośle reżyserskim jak i również drobne mankamenty w rzemiośle samego aktora. Nauczyłem się wówczas, że film naprawdę reżyseruje się podczas montażu. Tnąc niemiłosiernie materiał, robiąc nieplanowane wcześniej postsynchrony udało się film doprowadzić do zupełnie przyzwoitego poziomu. Operując sklejkami w których jedna klatka w tę czy tę stronę decydowała czy scena będzie zagrana dobrze czy fatalnie.

Atrybuty tworzą postać

W montażu wyleciały niemal wszystkie ujęcia gdzie aktor próbował "grać". Zapominał, że gra do kamery w bliskich planach i wpadał w teatralną manierę grania do ostatniego rzędu. Najlepiej wyszły ujęcia, w których... nie robił nic. Po prostu był. Więcej! W paru przypadkach były to jakieś próbne podejścia przypadkiem zarejestrowane, rozbiegówki między włączeniem kamery a komendą "Akcja!" lub też ostatnie sekundy przed wyłączeniem kamery. Słowem: efekt Kuleszowa działa. Scenografia ("wirtualna"), efekty dźwiękowe, do tego kontekst całości i oczywiście charakteryzacja... to wszystko w pewnym sensie budowało postać i im mniej aktor angażował środków wyrazu tym lepiej wypadała scena.

Przystępując do realizacji dyplomu magisterskiego mocno wziąłem sobie te nauki do serca. Aktor, którego obsadziłem w głównej roli był co prawda kompletnym amatorem natomiast kluczowe były jego warunki fizyczne. Całe "aktorstwo" miał na twarzy z natury. Zręcznie zresztą podkreśliła jego stan ducha charakteryzacja.

Reżyserię ograniczyłem do naświetlenia fabuły, wyjaśnienia zawiłości sztuki zielonego tła i maksymalnie uproszczonego kierowania: przejdź stąd dotąd, spójrz tam, trochę wolniej... itp. Przyznaję, że ułatwieniem była rezygnacja z dialogów.

Efekt był lepszy niż przypuszczałem. Promotor, którego rzadko kiedy zadowala aktorstwo w etiudach studenckich był wręcz zachwycony. A aktor nie robił nic. Po prostu był. Resztę podobnie jak w "Dziurze" budowaliśmy plastyką, którą tym razem popchnęliśmy mocno w stronę stylistyki "noir. Facet jest przekonujący na tyle, że dla "zwykłego" widza prędzej czy później przestaje być istotne, że cała sceneria jest malowana za pomocą Photoshopa i nieskomplikowanego modelowania 3D.

Na koniec garść wskazówek dotyczących reżyserowania amatorów:

• nie zasypywać ich technicznym slangiem - wcale nie będą uważać nas za większych fachowców a tylko się mogą zestresować
• dać czas na oswojenie się z kamerą, światłami
• tak ustawić harmonogram, żeby aktor nie musiał siedzieć bezczynnie podczas kiedy reżyser zajęty jest rozstawianiem planu i nie może mu poświęcić swojej uwagi
• warto ukradkiem nagrywać próby - czasem gdy aktor się nie spina i nie próbuje za bardzo "grać" trafiają mu się najlepsze ujęcia