Filmowanie koncertów

Skoro mamy kamerę wideo i zrządzeniem losu mamy też znajomego grającego w jakiejś kapeli należy się spodziewać, że pewnego dnia zostaniemy poproszeni o pomoc w rejestracji koncertu (pod tym dumnym słowem może kryć się zarówno dwugodzinny show jak i krótki występ na estradzie postawionej z okazji festynu miejskiego.

Tak czy owak jest to rejestracja wydarzenia dziejącego się na żywo, na którego przebieg nie mamy większego wpływu. Im większa impreza tym bardziej jesteśmy na końcu łańcucha pokarmowego. Chyba, że jesteśmy super-profesjonalną ekipą TV zatrudnioną przez organizatorów. Tylko wtedy nie czytamy artykułu z poradami dla początkujących.

Nim się zdecydujemy określmy swoje możliwości. Jeśli nie czujemy się jeszcze zbyt pewnie jako filmowcy lepiej od razu o tym powiedzmy i spytajmy się czy wystarczy jeśli będzie to zapis z jednej kamery zafiksowanej na statywie czy zespół oczekuje czegoś więcej. "Coś więcej" może oznaczać zwykle: montaż i dobry dźwięk.

Lista zakupów

Idąc na koncert obowiązkowo bierzemy statyw. Jeden utwór można nagrać z ręki ale na dłuższą metę to się nie sprawdza. Tym bardziej jeśli musimy stanąć dalej od sceny i filmujemy na długim obiektywie. Wtedy statyw z przyzwoitą głowicą jest konieczny.

Latarka się przydaje we wnętrzach (lub wieczornych plenerach). Szukanie po omacku właściwej baterii czy karty pamięci podczas kiedy czas ucieka... nieprzyjemne doznania.

Jeśli impreza jest plenerowa a pora roku niepewna - zabezpieczmy się przeciwdeszczowo. 

Lustrzankowe dylematy

Jeśli filmujemy lustrzanką tak jak np. Canon 7D musimy zabezpieczyć odpowiednią ilość pamięci. Niezwykle ważne jest aby zawczasu przetestować karty pamięci jak się zachowują podczas długiej pracy. Mnie spotkała dość przykra niespodzianka w postaci kart Kingston grzejących się niemiłosiernie przy dłuższych nagraniach. Potknąłem się też na dopuszczalnej wielkości pliku czyli w przypadku 7D - 4GB co daje ok 12minut nieprzerwanego nagrania. Pech chciał, że filmowałem koncert na którym trafiły się utwory dłuższe niż wspomniane 12 minut. Filmując na dwie kamery i zewnętrzną rejestracją dźwięku nie byłoby problemu - zawsze można by przykryć to montażem ale pechowo byłem sam. Nie do końca orientuję się jak wygląda sytuacja w innych typach aparatów czy kamer na kartę tak więc każdy w swoim zakresie powinien upewnić się jakie możliwości i ograniczenia daje mu jego sprzęt.

Dźwięk

Najlepiej zaprzyjaźnić się z dźwiękowcem i podpiąć kamerę (lub recorder audio) bezpośrednio do miksera. Zbieranie dźwięku przez wbudowany mikrofon raz, że trąci amatorką a poza kwestią np, pogłosu dochodzi również zbieranie wszelkich szumów, głosów, stuknięć, szurnięć itp.

Jeśli chcemy się podłączyć bezpośrednio do kamery to jesteśmy uwiązani długością kabla (nie zawsze są odpowiednie warunki, zwłaszcza w pomniejszych klubach) żeby przeciągać kabel gdzie się chce. Inną kwestią jest też sam kabel. Dźwiękowcy są z reguły nieźle zaopatrzeni ale nie jest powiedziane, że akurat będą mieli kilkunastometrowy kabel do pożyczenia. Ja korzystam z recordera i jest to dość wygodne. Zwłaszcza w sytuacji kiedy musiałem filmować stojąc jakieś 20m (i na wysokości 1 piętra) od sceny przy której był namiot dźwiękowców. Trzeba potem trochę się pobawić z synchronizacją ale nie jest to awykonalne.

Warto się upewnić czy wszystkie instrumenty są nagłaśniane. Kiedyś musiałem miksować dźwięk z recordera i z "powietrza" bo okazało się, że fortepian nie ma mikrofonu i nagrany miałem tylko wokal.

Własny mikrofon warto mieć żeby nagrywać odgłosy publiczności. Jeśli bowiem nagramy wyłącznie suchy dźwięk z miksera, prosto z instrumentów/mikrofonów to będzie to cokolwiek płaskie i bez życia.

Jeśli zaś musimy nagrywać przez mikrofon to nie podchodźmy zbyt blisko głośników: przester i dudnienie murowane. No i oczywiście buzia na kłódkę: żadnych pogaduszek, komentary mamrotania itp.

Bezpieczeństwo i Higiena Pracy

Kamerę możemy zniszczyć w domu potykając się o własnego kota. Wypadki chodzą po ludziach. Są jednak pewne sytuacje kiedy prawdopodobieństwo strat materialnych jest większe. O ile szkolne przedstawienia czy koncerty muzyki klasycznej przyciągają raczej spokojną, siedzącą publikę to co bardziej ostrzejsze nurty muzyczne są domeną publiki o, nazwijmy to eufemistycznie, bogatej ekspresji.
Zwłaszcza jeśli impreza połączona jest ze sprzedażą alkoholu. Choć z reguły nie wiąże się to z jakąkolwiek zamierzoną agresją to okazji do wytrącenia kamery z ręki, przewrócenia statywu jest multum. Najbezpieczniej działać w porozumieniu z organizatorem (o ile to on nas nie zatrudnił) i uzyskać dostęp do stref służbowych czyli np. pod sceną albo obok konsoli inżyniera dźwięku. Za skarby świata nie wchodźmy w tłum z kamerą.

Co dwie kamery to nie jedna

Nawet działając solo można filmować na dwie kamery. Praktykowałem to parę razy. Efekt może nie jest może tak dobry jak wtedy kiedy pracuje równolegle dwóch operatorów ale daje to jednak więcej materiału do montażu. Zazwyczaj fiksuję jedną kamerę na statywie fotograficznym, kadruję pełen plan i tak zostawiam. Drugą kamerą szwenkuję w bliższych planach i to jest moja główna kamera A. Obraz ze statycznej biorę od czasu do czasu albo żeby wprowadzić trochę "powietrza" albo żeby zakryć brudy typu nieudana panorama czy kopnięcie w statyw (nagminnie się to zdarza w ciasnych pomieszczeniach). Minus tego rozwiązania jest taki, że obie kamery filmują z jednego miejsca. 

3 kamery, 2 operatorów

Najlepiej mieć co najmniej 3 kamery ale wtedy potrzebujemy więcej rąk do pracy. Musimy mieć do pomocy kogoś o kim wiemy, że zna się na tym fachu co najmniej tak dobrze jak my.

Optymalne ustawienie mamy na rysunku obok. Jedna osoba obsługuje kamery A i B przy czym kamera B zbiera statyczny szeroki plany i obsługa sprowadza się do pilnowania czy działa. Kamera B jest "aktywna" na długim obiektywie szwenkuje po twarzach czy instrumentach (zależnie od możliwości zoom-a)

Kamera C z kolei powinna dobrze czuć się w rogu sceny i filmować plany boczne a także od czasu do czasu publiczność. Jeśli topografia sceny na to pozwala to po wcześniejszym porozumieniu z organizatorami i ochroną można np. wejść na scenę i gdzieś z kąta filmować. Wszelkie takie ruchy powinny być wykonywane w kontakcie z drugim operatorem: tu przydaje się walkie-talkie (szybsze i tańsze w eksploatacji niż telefon).

W innym tekście pisałem o osi montażowej i, że błędem jest jej przekraczanie. Zasada ta nie dotyczy koncertów z prostej przyczyny, że "topografia" jest widzom dobrze znana. Wiedzą, że jak wykonawca to jest na scenie, która jest na przeciwko widowni. Wykonawca śpiewa do widzów, widzowie patrzą się na niego. Niemal aksjomat. Miles Davis miał w zwyczaju grać tyłem do publiczności ale to jednostkowy przypadek.

Jeśli jesteśmy "solistą" - nie mamy nikogo pod ręką, budżet nie przewidział więcej osób, jesteśmy hobbystą i kręcimy dla przyjemności nadal możemy filmować na dwie kamery. Poniżej dwie najbardziej typowe opcje: zza publiczności frontalnie" lub z boku bliżej sceny. Każda opcja ma swoje wady i zalety. Podstawowym kryterium we wszystkich przypadkach jest to gdzie możemy sobie stanąć aby mieć względny spokój i jak najmniej przeszkadzać innym.

Wariant z ustawieniem się na tyłach sceny jest o tyle dobry, że tam zazwyczaj można znaleźć stanowisko dźwiękowe.

Jednak jedna

Skoro los nie obdarzył nas większą ilością kamer musimy radzić sobie z tym co mamy. Wariant minimum absolutne to stawiamy kamerę na statywie, nie ruszamy i kręcimy ciurkiem jak leci. Jest to jakieś rozwiązanie: 100% bezpieczne ale na dłuższą metę nudne. Dodajmy więc trochę ruchu czyli, jak to mówią mądrzy ludzie: montaż wewnątrzkadrowy. W tym celu potrzebny nam dobry statyw. Nie tylko solidnie stojący na ziemi ale też płynnie chodzącą głowicą. Panoramy oraz zoom to nasze narzędzia. Jednym okiem obserwujemy co się dzieje na scenie, drugim patrzymy w wizjer i kadrujemy. Jeśli nie czujemy się za dobrze z obsługą transfokatora możemy na początek dojechać i zrobić bliski plan wykonawcy, panoramować po pozostałych muzykach zależnie np. od tego, który akurat ma solo zaś plan szeroki zostawić sobie na sam koniec utworu.
Jeśli nie zależy nam na absolutnie wszystkich utworach (czasem można odpuścić bisy) możemy któryś utwór poświęcić i zmienić pozycję aby móc sfilmować publiczność, jakieś elementy scenografii itp. przebitki, które mogą się przydać potem aby przykryć niezbyt płynne panoramy czy transfokacje. Jeśli utwory są podobne do siebie w tempie i ogólnie rozumianej dynamice możemy nagrać trochę, krótkich ujęć muzyków w bliskich planach tak, aby nie było widać za dobrze co grają i wykorzystać w tym samym celu.
Wykorzystajmy próbę jeśli jest taka możliwość do nagrania powyższych przebitek w innym ustawieniu.

Kolory

Niezależnie od ilości kamer, jeśli jest ich więcej niż jedna sprawdźmy różnice w obrazie: szumy, odwzorowanie barw. Nie uświadczymy dwóch kamer o identycznych parametrach choć jeśli obie są egzemplarzami tego samego modelu lub, w ostateczności - tego samego producenta i ze zbliżonej półki cenowej to różnice nie powinny być drastyczne. Gorzej jeśli część kręcimy profesjonalną kamerą, część amatorską a trzecia to kompaktowy aparat fotograficzny.

Swoją drogą, jeden z najlepszych koncertów: "Roy Orbison & Friends: Black & White Night" był kręcony na czarno-białej taśmie 35mm a przebitki publiczności ręcznymi kamerami 8mm. Różnica w definicji obrazu widoczna nawet dla laika ale stworzyło to niepowtarzalny klimat. 

Dobrze by było gdybyśmy mogli być obecni na próbie i zapoznać się z oświetleniem. Jeśli zależy nam na precyzyjnym ustawieniu balansu bieli możemy wysłać na scenę pomocnika z białą blendą albo białym prześcieradłem czy płytą piankową i poprosić oświetleniowca o próbkę białego światła. Broń boże nie ustawiajmy kiedy świeci kolorowymi lampami bo wtedy możemy uzyskać na pewno ciekawe efekty barwne ale dalekie od rzeczywistych. 

Jeśli używamy różnych kamer, różnych producentów musimy liczyć się z tym, że obraz niekoniecznie będzie do siebie pasował. A musimy dopasować ekspozycję, temperaturę barwową. Coś za coś. Drobne korekty zawsze możemy zrobić w postprodukcji.

Oświetlenie
Na koncertach plenerowych za dnia nie musimy się martwić o ilość światła. Może nie będzie specjalnie nastrojowe ale przynajmniej jakość obrazu jest bezpieczna. Wieczorne i/lub we wnętrzach są nieco trudniejsze pod tym względem ponieważ oświetlenie estradowe daje co prawda niezłe efekty i buduje nastrój ale zazwyczaj jest mocno poniżej wymaganego do poprawnej ekspozycji. Najczęściej spotykanym, przeze mnie przynajmniej, problemem jest brak światła przedniego przy dużej ilości różnorakich świateł górno-kontrowych. Ludzkie oko radzi sobie świetnie w różnych warunkach a to czego nie widzi "dorysuje" jej mózg. Elektronika widzi tylko to co widzi. Dodajmy do tego problemy z łapaniem ostrości, szumy podbicia...

Cóż z tym zrobić? Jeśli jesteśmy hobbystami i przyszliśmy na własną rękę to raczej nie ma co liczyć, że zmienią dla nas koncepcję oświetlenia natomiast jeśli kręcimy na wyraźne zaproszenie zespołu/organizatora koniecznie skonsultujmy się w kwestii oświetlenia, przyjdźmy na próbę, zorientujmy się w sytuacji i znajdźmy zadowalające wszystkich rozwiązanie.



Na planie
Jeśli chcemy zaoszczędzić sobie cierpienia przy synchronizacji - nie zatrzymujemy kamery w trakcie nagrania nawet jeśli musimy zmienić swoje położenie i przez kilka sekund będziemy filmować swoje nogi albo sufit. Przy większej ilości materiału synchronizowanie wielu porozrzucanych ujęć to męka.

Jeśli jesteśmy "hobbystycznie" staramy się jak najmniej przeszkadzać. Jeśli wykonujemy pracę/przysługę dla zespołu czy organizatora poprośmy o zapewnienie godziwych warunków pracy. Wiadomo, że zasadniczo jesteśmy gdzieś na końcu łańcucha pokarmowego ale jeśli mamy zrobić coś dobrze to też mamy prawo oczekiwać, że otrzymamy niezbędną pomoc. Niestety niejednokrotnie spotkałem się z sytuacją w której obsługa foto/video była traktowana cokolwiek olewczo. Szczególnie ciężko współpracuje się z ochroną. Czasem są tak przejęci swoją rolą, że nawet ID z napisem "ekipa", "organizator" czy "artysta" nie robi na nich wrażenia. Jeśli przy okazji kierownik całej imprezy nie odbiera twojego telefonu to można się zirytować

Rozdzielamy zadania pomiędzy ekipę. Szczególnie jest to istotne jeśli nie mamy w czasie nagrania komunikacji między sobą. Dotyczy to min. wielkości planów żeby w tym samym czasie nie pokrywały się ze sobą. Najprościej umówić się, że jedna kamera robi szeroki plan, druga zbliżenia, trzecia bliskie plany ale pod innymi kątami.




Postprodukcja
Tu odsyłam do mojego tekstu o teledysku (przynajmniej w kwestii synchronizacji i montażu). Jeśli podpięliśmy się do stołu mikserskiego to oczywiście synchronizujemy obraz z tą ścieżką. Gorzej jeśli musieliśmy nagrywać "z powietrza". Wtedy musimy wybrać jedną, najlepszą jakościowo ścieżkę. Najlepiej jeśli to jest ze statycznej kamery nagrywającej jednym ciągiem.

Ścieżka prosto z miksera może być trochę płaska i sucha. Subtelnie dodany efekt Reverb może dodać nieco "powietrza" i dać bardziej koncertowe brzmienie.

W nagraniach koncertowych nie musimy ciąć tak gęsto jak w teledysku ze względu na inny charakter filmu a przede wszystkim: ze względu na ilość dostępnego materiału. Jeśli wyczarujemy 4-5 kamer i ogramy każdego muzyka oddzielnie to wtedy owszem - tnijmy aż furczy. No i pamiętajmy o publiczności jeśli mieliśmy okazję ją nagrać - zawsze ożywi nieco i co ważniejsze: nie musi być "synchroniczna". Możemy nagrać trochę publiczności za jednym razem a potem fragmenty ujęcia utykać w różnych miejscach.

***

Oświetlenie a la Cronnenweth

W temacie wizualnych osiągnięć wszechczasów na pierwszym miejscu stawiam "Blade Runnera" Ridleya Scotta ze zdjęciami nieodżałowanego Jordana Cronnenwetha. Ten film to istna galeria: każdy kadr prosi się aby go oprawić w ramki i powiesić na ścianie. To jeden z tych filmów, które oglądam kilka razy w miesiącu i analizuję każde ujęcie.

W filmie dokumentalnym dołączonym do DVD z filmem, jeden ze współpracowników "zdradza" sekret - ulubioną technikę Cronnenwetha: umieścić tuż poza kadrem bardzo silne tylno-boczne światło i użyć blendy jako wypełnienia.

Przeszukując sieć i filmy, zauważyłem, że tą techniką potrafił oświetlić nie tylko jedną postać ale też drugą osobę a nawet scenografię. 

Poniżej testowe zdjęcie które wykonałem tą techniką. Użyłem jednej lampy typu PAR - zwykłego, estradowego halogena o mocy 1kW oraz białej płyty piankowej w ustawieniu jak na schemacie. Tylko tyle. Oczywiście to statyczny obrazek i na użytek sceny filmowej przydałoby się dodatkowe oświetlenie tła wydobywające z mroku elementy scenografii. Całkiem niezły przykład, że nie trzeba Bóg wie ile jednostek oświetleniowych aby uzyskać przyzwoity efekt. Co prawda nieco mniej w tym "Blade Runnera" a trochę bliżej do "CSI: Miami"

Kluczowanie chromatyczne cz.1

Wreszcie coś o efektach specjalnych. Niestety ciężko u mnie z czasem żeby pisać nowe rzeczy więc przynajmniej odgrzebię to i owo ze starszych publikacji. W tekście odwołuję się do systemu DV co dziś, kiedy HD zeszło pod strzechy, jest trochę anachroniczne ale myślę, że ogólne zasady nadal są aktualne. W miarę możliwości postaram się uaktualnić co poniektóre dane. 

Blue box, kluczowanie, wędrujące maski, niebieskie tło, zielone... Magiczne słowa-klucze dla każdego adepta sztuki efektów specjalnych. Niegdyś koszmarnie skomplikowany i kosztowny proces dla wybranych a dziś już w zasięgu przeciętnego użytkownika komputera osobistego i kamery video. Czy postęp nie jest piękny?  Teraz każdy może sfilmować aktora i umieścić go na dowolnym tle.

Jak to działa?

Na początek trochę teorii. Kluczowanie koloru to proces dość stary. Polegał na sfilmowaniu aktora na jednolitym tle (zazwyczaj niebieskim) przy użyciu specjalnej kamery zawierającej dwa negatywy przesuwane równolegle. Jeden zwykły i drugi wysokokontrastowy, czarno-biały, uczulony na barwę tła dzięki czemu rejestrował tylko obraz sylwetki aktora na białym tle. W specjalnej kopiarce łączono potem obraz tła z ujęciem aktora wykorzystując ten negatyw jako maskę pozwalającą naświetlić wybrane obszary klatki na taśmie światłoczułej. 

Dziś mimo zastosowania komputerów zasada się nie zmieniła z tą tylko różnicą, że maski są tworzone cyfrowo w pamięci komputera i nie ma potrzeby korzystania z kopiarek optycznych a efekt jest widoczny od razu na monitorze. Analizując barwę pikseli obrazu program decyduje czy ma być on przezroczysty czy też nie.

Dlaczego zielony?

No właśnie? Czemu w reportażach z planów filmowych widzimy niebieskie tło, na technikę telewizyjną mówi się Blue Box a jednak ostatnio z uporem maniaka lansuje się zielony kolor tła? Wyjaśniam. Przede wszystkim zarówno niebieska jak i zielona barwa występują w barwie ludzkiej skóry w stopniu minimalnym. Niebieskie tło sprawdzało się kiedy stosowano taśmę światłoczułą natomiast rozwój kamer elektronicznych, zwłaszcza dekada panowania formatu DV wykazały przewagę tła zielonego na tym polu.

Zielony kolor ma dwie podstawowe zalety kiedy korzystamy z kamer cyfrowych. Po pierwsze jest najjaśniejszy i pozwala uzyskać najbardziej kontrastową maskę.

Choć pracując na komputerze w większości parametrów obrazu spotkamy się z modelem barwnym RGB to tak naprawdę sygnał video zapisywany jest w standardzie YUV opracowanym jeszcze w latach 50-tych ubiegłego wieku. W celu zapewnienia zgodności odbiorników czarnobiałych z sygnałem kolorowym zastosowano model złożony z sygnału luminancji (jasności) Y – tenże właśnie były w stanie odebrać odbiorniki czarnobiałe oraz dwóch sygnałów chrominancji (barwy) U i V.

W zapisie DV o jakości obrazu decyduje między innymi tak zwane próbkowanie obrazu czyli rozdzielczość poszczególnych sygnałów. W typowej kamerze konsumenckiej jest próbkowanie  4:1:1. Co oznacza, że kanał luminancji ma większą rozdzielczość niż kanały chrominancji które z przyczyn oszczędnościowych (ilość informacji jakie można zapisać na taśmie miniDV jest ograniczona) mają ją mniejszą. Kanał luminancji Y to jednocześnie sygnał barwy zielonej. Wniosek: kluczując kolor zielony możemy liczyć na większą dokładność.

Oczywiście kolor niebieski ma swoje zastosowania. Jeśli przyjdzie nam sfilmować roślinę o jasnych  zielonych liściach albo np. rozwiane blond włosy albo szkło wtedy łatwiej nam pójdzie jeśli użyjemy niebieskiego tła.

Jaki materiał

Skąd wziąć takie tło to częste pytanie. Opcja dla producentów z budżetem to oczywiście profesjonalne farby i tkaniny posiadające stosowne atesty zgodności z oprogramowaniem itp. Nie każdego jednak na to stać zwłaszcza jeśli jest jeszcze hobbystą. Podstawowe wytyczne dla tła to:

- kolor: nie za ciemny ale też nie przejaskrawiony

- matowa faktura na której nie powstają bliki

lycra Pinnacle

W sklepach internetowych można dostać materiał opisany jako „Płótno do efektów ChromaKey” o wymiarach 180 na 160 cm przed naciągnięciem (po naciągnięciu jakieś 20cm więcej) i w cenie ok 100zł. Gwoli ścisłości nie jest to płótno (i dobrze) lecz coś w rodzaju lycry co pozwala ładnie naciągnąć. Jest to produkt sprzedawany pod marką Pinnacle co pozwala przypuszczać, że kolor spełnia pewne normy. Posiadam taki i jestem z niego zadowolony.

elanobawełna

Wadą tego rozwiązania jest niewielki rozmiar. Jeśli ktoś chce zrobić coś większego i dysponuje skromnym budżetem wtedy pozostają hurtownie tekstyliów. Polecam szperanie na Allegro w poszukiwaniu wyprzedaży likwidacyjnych. Nabyłem w ten sposób ponad 30m2 zielonej elanobawełny za niewiele ponad 120zł (musiałem tylko znaleźć kogoś kto mi to zszyje). Wadą jest podatność na zagniecenia i zabrudzenia.

papier samoprzylepny

W sklepach dla plastyków można nabyć różnokolorowe brystole oraz papier samoprzylepny będące również dobrym rozwiązaniem. W ofercie są zielone o barwie bardzo zbliżonej do wspomnianej tkaniny Pinnacle. Minusem są bliki pojawiające się przy silnym oświetleniu a także nieodwracalność wszelkich zagnieceń. Korzystam z papieru kiedy np. trzeba rozłożyć tło na brudnym podłożu i nie chcę ryzykować zniszczenia tkaniny.

Ostatnio z kolei nabyłem via Allegro tło fotograficzne z polipropylenu. Szerokie na 2,75m i długie na 5m. Poza tym, że jest trochę niezbyt wdzięczne w transporcie to w stacjonarnej pracy sprawdza się świetnie. Sfilmowałem na nim materiał do teledysku "Lipiec 86" i mimo dość nikczemnego oświetlenia późniejsze kluczowanie przebiegało bez problemu. Łatwo się czyści i jest obrzydliwie wręcz tanie - ok 35zł za rolkę.

Kluczowanie chromatyczne cz.2

Tyle teorii. Do dzieła. Mamy tło, mamy kamerę, mamy aktora. Teraz musimy to wszystko oświetlić. Oświetlanie w celu kluczowania składa się z dwóch istotnych kwestii. Po pierwsze oświetlić tło tak aby było oświetlone równomiernie czyli bez mocnych cieni ani przepaleń aby sprawnie się kluczowało. 

W profesjonalnych produkcjach równomierność oświetlenia tła sprawdza się za pomocą światłomierza robią pomiary w kilku punktach tła. Jeśli nie dysponujemy światłomierzem ale nasza kamera ma funkcję Zebra możemy sobie poradzić równie dobrze. Włączamy zebrę i przełączamy kamerę w tryb manualny. Otwieramy przysłonę aż obraz będzie przeeksponowany i pojawią się pasy. Idealnie równo oświetlone tło powinno się „przepalić” całkowicie przy zmianie o jedną przysłonę ale jeśli potrzeba będzie otworzyć o 2-3 wartości przysłony nim cały kadr będzie przeeksponowany to powinno być wystarczająco równo dla typowego oprogramowania. Jeśli jednak różnica między ciemnymi a jasnymi rejonami tła będzie większa niż kilka wartości przysłony należy liczyć się z komplikacjami w postprodukcji.

Na przykładzie tło widzimy nieprzeeksponowane tło przy przysłonie 3.4

Po zmianie przysłony na 2.8 pojawiają się pierwsze paski „zebry”

Otwieramy przysłonę o kolejną wartość i przy 2.4 cały kadr jest przepalony

Po drugie trzeba też oświetlić aktora tak aby pasował do sceny w jakiej go chcemy umieścić. To nieco wyższa szkoła jazdy. Zasadniczo idealna sytuacja wygląda tak, że mamy dwa niezależne zestawy oświetleniowe: jeden oświetla tło a drugi aktora.

Tło najlepiej oświetlać z obu stron rozproszonym światłem i tu zalecane jest użycie softboksów lub lamp fluorescencyjnych typu kino-flo albo też świetlówek kompaktowych i parasolek rozpraszających (więcej o nich w następnym akapicie). Zbyt ostre kierunkowe światło może spowodować wyostrzenie się nierówności tła. Nie należy też stawiać silnych lamp zbyt blisko bowiem im bliżej źródła światła tym dynamiczniej wzrasta  jego natężenie. Oświetlenie tła nie powinno wpływać na oświetlenie aktora czyli w idealnej sytuacji jeśli wyłączymy oświetlenie aktora powinien być on ciemną sylwetką na zielonym tle.

Dla aktora z kolei zazwyczaj potrzebny będzie zestaw trójpunktowego oświetlenia: 

• światło rysujące
• światło wypełniające
• światło kontrowe

To jak je ustawimy zależy od charakteru sceny w którą będziemy wstawiać aktora. Jeśli np. wyświecimy frontalnie „na blachę” niczym do prognozy pogody a potem umieścimy w nocnym pejzażu wtedy oczywiście będzie widać na kilometr, że aktor nie pasuje. I odwrotnie: kontrastowe boczne światło uniemożliwi wkomponowanie aktora w ujęcie pochmurnego dnia.

Oświetlanie aktora należy zawsze rozpocząć od analizy oświetlenia tzw. tylnej płyty czyli ujęcia na które będziemy nakładać wykluczowany obraz. Zwłaszcza jeśli korzystamy z materiału nie nakręconego przez nas. Zwróćmy uwagę czy scena dzieje się w dzień czy w nocy, światło jest ostre czy miękkie, wysoki czy niski klucz, jaka temperatura barowa itp. Krótko mówiąc: musimy dokładnie wiedzieć jaki chcemy uzyskać efekt końcowy.

Na przykładzie widzimy aktora oświetlonego ciepłym, żarowym światłem w niskim kluczu. Nijak nie pasuje on do ujęcia południowym słońcu 

Jeśli wstawimy go w to samo miejsce w nocy oświetlone sztucznym światłem efekt będzie bardziej akceptowalny

***

Nie ma co się oszukiwać: większość amatorów nie dysponuje parkiem oświetleniowym umożliwiającym pełną kontrolę nad światłem. Dysponując jednym czy dwoma ogrodowymi halogenami też można osiągnąć zadowalające (do pewnego stopnia) efekty należy jednak liczyć się z tym, że co zaoszczędzimy na etapie zdjęć to utrudni nam pracę na etapie postprodukcji.

Najprostszy i stosunkowo najtańszy wariant oświetlenia to dwa zestawy lamp złożonych ze świetlówki kompaktowej o mocy 400-600W i białej parasolki rozpraszającej. Tanie chińskie zestawy tego typu można nabyć w całości lub skompletować w sklepach internetowych bądź na Allegro. Dostępne są oprawy w których można zainstalować więcej niż jedną świetlówkę co daje w sumie całkiem sporą moc. Obie lampy oświetlają rozproszonym światłem jednocześnie tło i postać. Takie oświetlenie nie ma co prawda specjalnej dramaturgii ale jest wystarczające np. jeśli tworzymy nie film fabularny lecz np. film instruktażowy, prezentację czy inną produkcję o bardziej telewizyjnym charakterze.

Jeśli mamy różne źródła światła: żarowe i fluorescencyjne możemy spokojnie użyć obu o ile mamy możliwość oświetlenie aktorów i tła oddzielnie. 

Jedna z opcji to robienie zdjęć w plenerze i korzystanie ze światła słonecznego. Najlepsze są dni o równomiernym zachmurzeniu. Co prawda ogranicza to pole manewru ale do pierwszych prób zupełnie wystarczy. 

Starajmy uzyskać jak największe tło aby aktor mógł stać maksymalnie daleko od niego. Dzięki temu unikniemy powstawania cieni na tle albo przynajmniej je zminimalizujemy. Pozwoli to też uniknąć efektu zwanego rozlaniem koloru (ang. color spill). Silne światło odbite od tła zabarwia się na zielono i oświetla częściowo aktora co może spowodować swego rodzaju „nadgryzienie” postaci. Jeśli tło mamy stosunkowo nieduże postarajmy się ograniczyć do bliskich planów.

Najbardziej narażone na straty są włosy. Zwłaszcza jeśli pracujemy w standardowej rozdzielczości (SD) 720 na 576 pikseli różnica jednego piksela w tę czy w tę może zaowocować albo zieloną poświatą wokół włosów albo wspomnianym „nadgryzieniem”. 

Aby ułatwić sobie pracę dobrze jest użyć mocnego oświetlenia kontrowego na włosy i ramiona. Jeśli mamy dostęp do filtrów oświetleniowych to niezbyt gęsty różowy bądź purpurowy (magenta) filtr może nieco zrównoważyć ewentualne rozlanie zieleni. Na ile to możliwe kontrę należy umieścić za aktorem (na godzinie 12-ej) i odpowiednio wysoko aby nie źródło światła nie wchodziło w kadr. Najbezpieczniejsze są osoby o gładkich fryzurach bądź w nakryciu głowy.

Nie ma oczywiście co wpadać w panikę jeśli tło będzie miało zagniecenia, pojawią się cienie a całość będzie niezbyt równo oświetlona. Dostępne oprogramowanie radzi sobie całkiem nieźle nawet z dość kiepskim materiałem niemniej im lepiej przygotujemy materiał zdjęciowy tym łatwiej będzie przebiegać postprodukcja.

Powinienem jeszcze wspomnieć o rozmyciu ruchu. Filmując z czasem otwarcia migawki 1/50 sek obiekty poruszające się w kadrze są rozmyte (im szybciej się ruszają tym większe rozmycie) Utrudnia to w znacznym stopniu kluczowanie ponieważ granica między tłem a obiektem zaciera się. Dla dynamicznych scen proponuję więc użyć nieco szybszej migawki (np 1/250 sek) ruch stanie się nieco bardziej stroboskopowy ale dużo prościej się będzie kluczować. Ponieważ nie ma nic za darmo krótszy czas otwarcia migawki (czyli krótsza ekspozycja) owocuje ciemniejszym obrazem co zmusza z kolei do zastosowania silnego oświetlenia. Nie polecam korzystania z podbicia cyfrowego.

Tak wygląda machnięcie ręką przy czasie otwarcia migawki 1/50 sek (na kadrach pozostawiłem przeplot aby nie było wątpliwości, że ręka jest w ruchu) 

... a tak przy 1/500 sekundy. Krawędzie są ostre i wyraźne.

Dla porównania przy 1/1000 sekundy nie widać już wielkiej różnicy w ostrości krawędzi za to potrzebne są duże ilości światła lub korzystanie z silnego podbicia cyfrowego co z kolei ponosi poziom szumu (chyba, że kręcimy w słoneczny dzień w plenerze)

Nie należy też przesadzać z prędkością migawki ponieważ ruch stanie się nienaturalny.

Perspektywa

Poza oświetleniem na wiarygodność efektu końcowego składa się też dopasowanie perspektywy czyli czy  długość ogniskowej i kątem pod jakim sfilmujemy aktora zgadza się z perspektywą tylnej płyty. Jest to szczególnie istotne jeśli w kadrze znajdować się będą ludzie lub obiekty będące wyraźnym punktem odniesienia dla wielkości i położenia.

Na tym obrazku wstawiona postać ewidentnie góruje o dobry metr nad innymi.

Po przeskalowaniu w dół wygląda to lepiej

Tu z kolei nawet prawidłowy wzrost nie ratuje sytuacji bowiem na pierwszy rzut oka widać, że tło filmowane było z perspektywy ptasiej zaś aktor z perspektywy zbieżnej. Wszystkie trzy kadry z kolei zdradza brak cienia pod stopami.

***

Kilka wskazówek

Błękitne, bezchmurne niebo też może posłużyć jako tło do wykluczowania. Znany jest też przypadek kiedy zdjęcia kręcono na dużym  trawniku.

Jeśli nasze tło jest zbyt małe aby wypełnić kadr ale wystarczające aby pomieścić aktora nie trzeba się przejmować. Praktycznie każdy program z opcją kluczowania oferuje też możliwość stworzenia zgrubnej maski (ang. garbage matte) wycinającej niepotrzebne części kadru.

Jeśli chcemy zminimalizować straty pikseli na krawędziach kluczowanego aktora to jeśli nie wykonuje on zbyt wielu ruchów (np. prezenter pogody) możemy filmować go kamerą obróconą o 90 stopni i w postprodukcji obrócić obraz z powrotem i przeskalować do właściwego rozmiaru po wykluczowaniu.

Jest to jedynie dość pobieżne omówienie zagadnień i pułapek związanych z kluczowaniem chromatycznym. Etap postprodukcji czyli łączenie nagranego materiału w całość za pomocą oprogramowania to materiał na osobny artykuł jako, że w warunkach amatorskich czy półprofesjonalnych trudno osiągnąć jakość materiału pozwalającą na bezproblemowe kluczowanie. W zasadzie nie zdarza się sytuacja, że jednym kliknięciem w stosowny klawisz mamy gotowy efekt. 

Reżyseria w trzech ujęciach - recenzje

Kolejna recenzja z "opóźnionym" zapłonem. Tym razem potrójna.

Czy wyobrażamy sobie film bez reżysera? Raczej nie. Mało kto jednak jest świadom jak złożona jest praca człowieka, na którym spoczywa odpowiedzialność za cały film.  Utarł się stereotyp reżysera jako kaprala pokrzykującego na planie „jeszcze raz i więcej emocji!!!” i choćby dlatego warto dowiedzieć się czym naprawdę zajmuje się reżyser. Prowadzi on film od powstania scenariusza przez dobór ekipy, budowę dekoracji, zdjęcia, montaż. Właściwie musi kierować wszystkim i na wszystkim się znać. Może nie tyle żeby wiedzieć jak działa mechanizm kamery albo jak zbija się dekoracje ale żeby wiedzieć czego chce od ludzi, którzy znają się na takich szczegółach.

  

Na polskim rynku są dostępne obecnie dwa tytuły poświęcone reżyserii filmowej: Steven D. Katz „Reżyseria filmowa ujęcie po ujęciu" (Laterna Magica i Warszawska Szkoła Filmowa) i Tom Kingdon „Sztuka reżyserii filmowej” (Wydawnictwo Wojciech Marzec). Uzupełnia je "Reżyserowanie Aktorów" Judith Weston.

***

Steven D. Katz w książce „Reżyseria filmowa ujęcie po ujęciu" skupił się na wizualnej stronie filmu zbierając w jednym miejscu wszystko to co zwykło nazywać się językiem filmu czyli pewien system kodów wizualnych, dzięki którym widz może odczytać w czasie seansu intencje reżysera.

Znajdziemy tu wszystko co powinien wiedzieć filmowiec: kąty widzenia kamery, wielkości i rodzaje planów i tym podobne składniki filmowej opowieści. Lektura uświadamia jak bardzo złożony jest obraz filmowy. To w jakim planie i pod jakim kątem sfilmujemy dane ujęcie i to z jakim ujęciem je potem skleimy decyduje o sile przekazu.

Autor wyszedł ze słusznego skądinąd założenia, że uczyć należy się od mistrzów stąd poza schematami i rysunkami przygotowanymi specjalnie na użytek tej publikacji sprezentował czytelnikom analizy storyboardów do tak znanych filmów jak „Imperium słońca” Stevena Spielberga, „Absolwenta” Mike Nicholsa czy nigdy nie nakręconych scen z „Łowcy androidów” Ridleya Scotta.

Można by zaryzykować stwierdzenie, że jest to bardzo szczegółowy podręcznik tworzenia storyboardu. Począwszy od podstawowych sposobów szkicowania i przelewania scenariusza w ramki scenopisu po szczegółowe kwestie reżyserskie związane z prowadzeniem opowieści.

Reżyseria filmowa ujęcie po ujęciu

Autor: Steven D. Katz

Wydawnictwo: Laterna Magica

Tłumaczenie: Feliks Pastusiak (cz.I-III), Marcin Szczerbic (cz.IV)

Nadzór merytoryczny: Piotr Łazarkiewicz, Andrzej Ramlau

Liczba stron: 406

Format: B5 (165x235)

ISBN: 83-924929-0-0

Rok wydania: 2007

Cena detaliczna: 53 PLN

 ***

„Sztuka reżyserii filmowej” Toma Kingdona jest z kolei przewodnikiem po zawodzie reżysera. Autor barwnym językiem opisuje poszczególne etapy tworzenia filmu od scenariusza po montaż. Nie szczędzi przy tym wskazówek i anegdot z własnej kariery. Zaczyna oczywiście od scenariusza i procesu powstawania wizji filmu jako dzieła dramaturgicznego i estetycznego. Opisuje jak dobierać aktorów, szukać obiektów zdjęciowych. Pamięta o tak przyziemnych rzeczach jak budżet i jego kontrola. Rodzaje planów, kierunki, ruchy kamery i inne techniczne aspekty związane z produkcją są bogato i przejrzyście wizualizowane.

Szczególnie dużo miejsca Tom Kingdon poświęca pracy z przedstawicielami poszczególnych pionów: operatorem, dźwiękowcem, scenografem, kompozytorem, montażystą itp. no i oczywiście z aktorami. Omawia sposoby inscenizacji i reżyserowania scen, współpracy z aktorem nad tworzeniem a nawet poświęca cały rozdział różnym szkołom aktorskim.

Całość dopełniają wywiady z reżyserami opowiadającymi o swoich początkach w przemyśle filmowym oraz bogaty słowniczek pomagający rozeznać się w wielu terminach, które przyjdzie czytelnikowi poznać.

Z każdego akapitu emanuje erudycja poparta doświadczeniem praktyka co czyni tę książkę niezastąpionym kompendium i przewodnikiem a także wyśmienitą lekturą.

Sztuka reżyserii filmowej

Autor: Tom Kingdon

Wydawnictwo: Wydawnictwo Wojciech Marzec

Tłumaczenie: Katarzyna Karpińska

Konsultacje: Jakub Cuman

Ilość stron: 512

Format: B5 (165x235)

ISBN 83-922604-5-7

ISBN 978-83-922604-5-5

Rok wydania: 2007

Cena detaliczna: 59 PLN

***

Na deser książka o długim tytule "Reżyserowanie aktorów. Tworzenie zapadających w pamięć ról w filmie i telewizji" Judith Weston. Przyznam się, że reżyserowanie aktorów i w ogóle praca z aktorami to coś co nie przychodzi mi łatwo. Mam wrażenie, że większość aktorów ma w sobie coś z kosmity. Może po prostu miałem pecha do konkretnych osób. Szczególnie kiepsko wspominam tzw. młodych ambitnych studentów aktorstwa co jeszcze nie zagrali prawdziwej roli a już są zmanierowani. Sięgnąłem po tę książkę w nadziei na znalezienie paru odpowiedzi a przede wszystkim jak nawiązać kontakt z aktorem. I nie zawiodłem się. Ta książka poświęcona jest w głównej mierze sztuce komunikacji na linii reżyser - aktor. Choć nie podaje precyzyjnego przepisu na sukces (wtedy z czystym sumieniem można byłoby uznać, że mamy do czynienia z hochsztaplerstwem) a znajdziemy w niej ogrom wskazówek, sprawdzonych rozwiązań przydatnych w przeróżnych sytuacjach. Jak pracować z naturszczykami, jak z dziećmi, jak analizować postać i budować rolę, jak odczytywać scenariusz, jak wygrywać mocne punkty i jak radzić sobie ze słabymi.

Całość okraszona anegdotami i cytatami z życia największych aktorów i reżyserów.

Reżyserowanie aktorów. Tworzenie zapadających w pamięć ról w filmie i telewizji.

Autor: Judith Weston

Tłumaczenie: Tomasz Szafrański

Projekt okładki: Renata Mianowska

Rok wydania: 2009

Ilość stron: 340

Format: B5 (165x235)

ISBN: 978-83-927215-3-6 

Wydanie pierwsze 

Cena detaliczna: 49 PLN 

Która lepsza?

Istnieje w ekonomii pojęcie „dobra komplementarne” i w moim odczuciu te książki taką właśnie rolę spełniają (przynajmniej w obecnej sytuacji na rynku). Jako reżyser stawiający pierwsze kroki zainwestowałbym we wszystkie i nie jest to z mojej strony unik przed opowiedzeniem się po którejś ze stron bo każda z nich podchodzi do tematu reżyserii z innej, równie ważnej strony. Te trzy publikacje nieźle się uzupełniają i łączą w sobie profesjonalizm merytoryczny z przystępnością formy.