Reaktywacja... cz.2

Po przejrzeniu zawartości starej strony stwierdziłem, że to i owo mocno się przeterminowało. Głównie tutoriale efekciarskie - w dobie Maltaanona (tak to się pisze?) i Andrew Kramera to w zasadzie obciach pokazywać. Teksty o realizacji też można by uzupełnić.
Tak więc jeszcze raz apeluję o cierpliwość. Może nie od razu ale pomału da się to odbudować.

Interpunkcja filmowa

Ogół zasad rządzących montażem filmowym odnosi się do łączenia ujęć czyli najmniejszych podstawowych jednostek budowy filmu (minimum dwóch) w "większą całość" czyli scenę. Figury interpunkcyjne odnoszą się właśnie do owych całości czyli scen i sekwencji.

Na początek dwie najważniejsze i najpopularniejsze figury interpunkcyjne:

ŚCIEMNIENIE-ROZJAŚNIENIE

Jak sama nazwa wskazuje polega ono na stopniowym ściemnieniu pierwszego obrazu (np. ostatnie ujęcie jednej sceny) do całkowitej czerni a następnie wyłonieniu się drugiego obrazu (pierwszego ujęcia kolejnej sceny).

Ta figura może występować w wielu wariantach w zależności od czasu trwania poszczególnych etapów np. ściemnienie trwa dłużej niż rozjaśnienie, rozjaśnienie można zastąpić ostrym cięciem lub na odwrót. Różny może być też czas trwania czerni: może być rozciągnięty w czasie lub praktycznie nie istnieć (natychmiast po ściemnieniu zaczyna się rozjaśnienie).

Ściemnienie-rozjaśnienie najlepiej stosować gdy chcemy dać widzowi czas do namysłu i podsumowania czyli do rozdzielania raczej sekwencji niż scen.

Po ściemnieniu należy na nowo określić czas i miejsce akcji więc pierwsze ujęcie (z rozjaśnienia) jest przede wszystkim informujące.

PRZENIKANIE

Czyli płynne przejście jednego obrazu w drugi. Stosuje się je do zasygnalizowania przeskoku w czasie. Ujęcia łączone w ten sposób powinny być ze sobą w jakimś stopniu związane np. występuje w nich ta sama osoba, ta sama czynność zaczęta w pierwszym ujęciu kończy się lub trwa w drugim itp.

Za pomocą przenikania można np. skrócić rozmowę czy właśnie jakąś czynność która trwałaby zbyt długo aby ją całą pokazać. Przenikanie zachowuje ciągłość akcji podczas gdyby zastosować w takiej sytuacji ściemnienie-rozjaśnienie widz odniósłby wrażenie, że te same osoby rozmawiają w tym samym miejscu ale w innym czasie. Robert Rodriguez w "Desperado" stosował przenikanie do skracania długich ujęć np. kiedy Mariachi idzie wzdłuż drogi stopniowo znika i pojawia się dużo dalej. Zachowane zostało wrażenie przestrzeni którą musiał przejść oraz upływu czasu. Należy zaznaczyć, że owe przenikania były sposobem skrócenia jednego ciągłego ujęcia i dały nieco "oniryczny" efekt. W toku normalnej narracji (np. typowej scenie dialogowej) zachowującej jedność miejsca, czasu i akcji przenikań się nie stosuje.

Przenikanie jest też najlepszym sposobem na włączanie retrospekcji.

Dźwięk setkowy i postsynchrony

Dźwięk w filmie realizuje się dwiema metodami:

Są tak zwane zdjęcia "setkowe" lub 100% kiedy dźwięk nagrywany jest na planie w trakcie zdjęć. Ma to swoje wady i zalety. Zalety to autentyzm brzmienia a także aktorstwo. Odpadają też koszty postsynchronów. Realizacja takich zdjęć jest jednak trudniejsza - ktoś kichnie na planie czy szurnie nogą i całe ujęcie idzie do kosza. Wymagany jest też specjalny wyciszony sprzęt, który podnosi koszty. Kamera filmowa pracuje dość głośno dlatego stosuje się specjalna obudowę tzw. Blimp który wytłumia hałas jednak sprawia, że kamera jest nieporęczna i niemożliwe są praktycznie zdjęcia z ręki. Ciężko montuje się taki materiał zwłaszcza jeśli był kręcony w plenerze wszelkiego rodzaju gwary itp.

Postsynchrony polegają na stworzeniu w studio ścieżki dźwiękowej od podstaw. Angielska nazwa postsynchronów to Automatic Dialog Replacement (ADR) lub Looping. Dialogi nagrane na planie - tzw. PILOTY, służą jako pomoc podczas ponownego nagrywania ich w studio dźwiękowym. Podkładane są również wszelkie efekty dźwiękowe - synchroniczne i nie synchroniczne, odgłosy tła itd.

Wadą takiego rozwiązania jest koszt wynajęcia studia i płacenia aktorom za dodatkowy czas. Wadą również jest nienaturalność brzmienia. Jest to typowe dla większości polskich filmów które udźwiękawianie są często bardzo niechlujnie i widz nie ma poczucia jedności dźwięku i obrazu. Postsynchrony z ułatwiają jednak pracę na planie - obniżają koszt samych zdjęć i skracają czas ich trwania. Można spokojnie kręcić film o średniowieczu czy western w pobliżu lotniska bo dźwięk i tak zostanie wymieniony. Zaletą też jest pełna kontrola nad każdym elementem ścieżki dźwiękowej.

Wielkim zwolennikiem postsynchronów był Wojciech Jerzy Has który w swoich filmach stosował kreatywny montaż dźwięku. Dźwięk montowany był tak by osiągnąć pewien efekt dramaturgiczny lub emocjonalny często kosztem realizmu. Pewne efekty dźwiękowe były wyciszane bądź całkiem pomijane inne zaś akcentowane wyraźniej. Dobrym przykładem jest film "Jak być kochaną" z roku 1963.

Bardzo często dźwięk realizowany jest mieszaną techniką polegającą na łączeniu zdjęć setkowych z postsynchronami gdzie jest to konieczne.

Mini słownik terminów filmowych

ADR - (ang. Automatic Dialog Replacement) - patrz: postsynchrony

Asynchron - niezgodność obrazu filmowego z dźwiękiem

Blimp - dźwiękoszczelna obudowa do kamery, używana podczas realizowania zdjęć setkowych

Ciągłość montażowa - właściwość filmu polegająca na zmontowaniu różnych fragmentów i ujęć by uzyskać wrażenie ciągłości akcji i zapewnić jednolitość charakteru całości.

Dokrętka - fragment filmu zazwyczaj b. krótki nieprzewidziany w scenariuszu, realizowany podczas etapu montażu

Dubel - (ang. take) powtórzenie ujęcia w czasie zdjęć, w celu uzyskania najlepszego ujęcia pasującego do poprzedniego i do następnego

Fraza montażowa - zestawienie montażowe obrazu, dźwięku słowno - muzycznego, stanowiące najmniejszy niepodzielny element filmowej akcji

Głębia ostrości - właściwość fotograficzna zdjęcia filmowego odznaczająca się ostrością wszystkich elementów (wyizolowanie bohatera przez rozmycie tła)

Film ikonograficzny - dzieło filmowe zrealizowane w taki sposób, że prowadzi do ożywienia nieruchomych form plastycznych takich jak obrazy malarskie rysunki rzeźby architektura za pomocą ruchu obiektywów względnie montażu wycinków zdjęć ze sobą zmontowanych zainscenizowany ruch aktorów.

Insert - krótkie ujęcie o charakterystycznej informacji wtrącone montażowo w środek dłuższego ujęcia

INT (ang. Interior) - wnętrze

Jazda - przemieszczanie kamery w przestrzeni.

Klatka, kadr- jest to jeden obraz fotograficzny utrwalony na taśmie filmowej.

Mastershot - długie ujęcie, w którym zawarty jest cały fragment dramaturgiczny, czyli np. cała scena nakręcona w jednym ujęciu.

Metraż filmu - czas trwania zjawiska ekranowego, mierzony jednostkami czasu 24 kl./sek. lub długości taśmy

• Pełnometrażowy - 2000 - 3000 m (do 2 h)
• Krótkometrażowy - do 300 m (do 11 min)
• Średniometrażowy - 300 - 2000 m

Montaż - (ang. editing) łączenie (porządkowanie) ujęć według zamierzonego zamysłu autora. W filmie fabularnym instrukcje znajdują się w scenopisie, natomiast w filmie dokumentalnym zapisuje się podczas montażu.

Montaż analogiczny - model montażu skojarzeniowego w którym zestawia się dwa ujęcia pochodzące nie tylko z dwóch różnych miejsc ale i opowiadają różne historie, wzmacniając się wzajemnie.

Montaż antytez - polega na łączeniu ze sobą dwóch ujęć o przeciwnej treści w celu wzmocnienia ich znaczenia. Np. żeby podkreślić ubóstwo skromnie ubranego człowieka idącego poboczem drogi w kolejnym ujęciu pokazujemy bogatego biznesmena w drogim samochodzie.

Montaż dramaturgiczny:

• montaż linearny - sekwencje są podporządkowane chronologii, zachowana jedność miejsca, czasu i akcji.
• montaż równoległy - łączenie dwóch lub kilku wątków przeplatających się w trakcie filmu
• montaż retrospektywny - łączy sceny rozgrywające się w teraźniejszości ze scenami z przeszłości. Akcji cofa się w przeszłość z tym, że montowany materiał musi być skonstruowany w taki sposób by widz o tym wiedział.

Montaż intelektualny - polega na wprowadzeniu za pomocą obrazu i dźwięku abstrakcyjnego pojęcia, bez potrzeby wyjaśniania go.

Montaż kreacyjny - łączenie elementów obrazu nie mających nic wspólnego w rzeczywistości.

Montaż konstruktywny - polega na takim łączeniu sekwencji obrazów aby uwaga widza była skierowana na różne elementy obrazu. Obiektyw kamery zastępuje wzrok subiektywnego obserwatora., kieruje się na ludzi, otoczenie, szczegóły. Aby widz miał wrażenie, że to on jest bohaterem filmu.

Montaż miękki - sposób łączenia ujęć za pomocą przejść (zaciemnienie, roletka, odwrotka)

Montaż pionowy - łączenie w ramach fraz montażowych obrazu, odgłosów, słów muzyki w jednolite układy estetyczne

Montaż polifoniczny - najszybsza forma montażu, operuje serią krótkich łatwo czytelnych elementów których chronologia nie ma znaczenia towarzyszy temu zmiana wielkości planów.

Montaż poziomy - łączenie w ramach tej samej struktury: (obraz z obrazem, dświęk z dźwiękiem)

Montaż sekwencji - polega na łączeniu dwóch lub więcej wątków - każdy opowiada inną historię które zbiegają się w jednym punkcie.

Montaż surrealistyczny - polegający na swobodnym łączeniu elementów rzeczywistości bez jakiejkolwiek logiki

Montaż twardy - montaż za pomocą cięć

Montaż wewnątrzkadrowy - zmiana planu za pomocą ruchów kamery i ruchu aktora który zmienia swoje położenie w kadrze

NTSC (ang. National Television System Committee) - opracowany w latach pięćdziesiątych system telewizyjny obowiązujący w Stanach Zjednoczonych oraz Japonii. Używa 525 linii wyświetlanych z częstotliwością 30 klatek na sek.

OFF - (ang. off screen, O.S.) głos ludzki pochodzący z poza ekranu należący do postaci występującej w scenie. Dla porównania: głos lektora lub osoby wygłaszającej komentarz lub monolog wewnętrzny to Voice Over V.O)

PAL (ang. Phase Alternating Line) - opracowany w latach sześćdziesiątych system telewizyjny obowiązujący w Europie z wyjątkiem Francji.

Płynność montażowa - utrzymanie zmontowanych różnych fragmentów filmu w jednolitej kompozycji plastycznej.

Postsynchrony - udźwiękowienie filmu w postprodukcji.

POV (ang. Point Of View) - punkt widzenia. Oznaczenie widoku subiektywnego.

Przebitka - krótkie ujęcie które przerywa Ciągłość akcji

Rytm montażowy - utrzymanie tempa przez odpowiedni dobór dłuższych i krótszych ujęć

Scena - jednostka akcji złożona z ujęć odznaczających się jednością miejsca, akcji i czasu.

Sekwencja - treściowa jednostka podziału dramaturgicznego, fragment filmu składający się kilku, kilkunastu scen

Synchronizacja - zbieżność obrazu na ekranie z dźwiękiem a w procesie post-produkcyjnym zestawienie taśmy filmowej ze ścieżką zdjęciową

Transfokacja (ang. zooming) - płynna zmiana ogniskowej obiektywu

Szwenk (ang. swish pan) - szybka panorama z jednego obiektu na drugi

Ujęcie (ang. shot) - fragment rzeczywistości zarejestrowany na taśmie filmowej (nośniku) pomiędzy włączeniem kamery a wyłączeniem lub z punktu widzenia montażu: pomiędzy dwoma sklejkami. Ujęcie jest podstawową jednostką dynamiczną.

Zdjęcia 100% (setkowe) - zdjęcia synchroniczne - dźwięk nagrywany jest równocześnie z obrazem

Ruchy Kamery

PANORAMA - (ang. PAN) obrót kamery na statywie wokół własnej osi. Panoramy mogą być: pionowe, poziome, diagonalne (po skosie) po krzywiźnie

JAZDA - przemieszczanie się kamery umieszczonej na wózku lub kranie. Wyróżnia się podstawowe jazdy:

- równoległą do osi widzenia kamery (najazd i odjazd) (ang. DOLLY)
- prostopadłą do niej (czyli równoległą do ruchu aktora) (ang. TRACKING)
- w pionie (ang. TILT)
- z użyciem kranu (ang. CRANE)

PANORAMA pełni funkcje opisowe, z reguły używa się jej w planie ogólnym bądź totalnym. Służy np. do przeniesienia uwagi z jednego obiektu na inny.

Za pomocą JAZDY można zmieniać plan w trakcje ujęcia: tzw. najazd i odjazd. Częstokroć amatorzy nie dysponujący najprostszym nawet wózkiem zamiast jazdy stosują transfokację co przy niewielkich zmianach planów może się udać jednak robienie najazdu czy odjazdu przez zmianę długości obiektywu ma zupełnie inny charakter.

TRANSFOKACJA (ang. ZOOMING) czyli płynna zmiana długości obiektywu charakteryzuje się zmianą kąta widzenia. Perspektywa ulega spłaszczeniu i zmniejsza się głębia ostrości. Natomiast podczas JAZDY nie zmienia się głębia ostrości ani perspektywa. Zmianie ulega natomiast tło i otoczenie którego elementy zmieniają swoje położenie oraz wielkość podczas ruchu.
Transfokację należy stosować tylko wtedy kiedy niezbędna. Nie należy jej traktować jako efekt sam w sobie. Zawsze trzeba mieć zaplanowaną kompozycję kadru od której zaczynamy oraz kompozycję którą chcemy osiągnąć przez zmianę długości obiektywu.

Zarówno jazdy jak i panoramy można łączyć ze sobą w nieskończoną ilość kombinacji np. w trakcie jazdy panoramować tak że zmieni się jej charakter z jazdy po osi na prostopadłą lub odwrotnie.

Dobrym przykładem jest scena z "Faraona" kiedy posłaniec biegnie pomiędzy szeregami żołnierzy pozostając wciąż w tym samym planie podczas gdy zmienia się tło. Aktor porusza się bowiem razem z kamerą.

W filmie "Zawrót głowy" Alfreda Hitchcocka operator zastosował połączenie najazdu kamery na wózku z równoczesnym rozszerzaniem obiektywu. James Stewart wiszący na krawędzi schodów był wciąż w tym samym planie zaś perspektywa wieży pod nim uległa płynnemu wydłużeniu dając niesamowity efekt podkreślający lęk wysokości bohatera.

Aha: wózek pod kamerę oraz szyny w żargonie filmowców to właśnie JAZDA (ang. DOLLY).

Zasada odwrotności kwadratu

Należy pamiętać iż natężenie światła maleje odwrotnie proporcjonalnie do kwadratu odległości od źródła światła.

Co to oznacza?

Na poniższym schemacie zaznaczone są zmiany natężenia światła które w tym konkretnym przykładzie wynosi 500 stopoświec w odległości 1 metra od lampy.

Pomiar wzięty w odległości 2 metrów wskaże 125 stopoświec czyli 1/4 natężenia początkowego. W odległości 3 metrów spadnie do 1/9 itd.

Jeśli przyjrzeć się się wartościom natężenia zauważymy coś bardzo istotnego, a mianowicie im większa odległość tym mniejsza różnica spadków natężenia. Np. różnica natężenia pomiędzy 2-gim a 1-ym metrem wynosi 375 stopoświec podczas gdy pomiędzy 8-m a 7-ym już tylko 2 (około). Czyli im bliżej źródła światła tym dynamiczniej zwiększa się jego natężenie.

 W praktyce oznacza to iż lepiej używać jak najsilniejszych źródeł światła i starać się stawiać je jak najdalej od filmowanego obiektu. Aktor poruszający się w bezpośrednim sąsiedztwie lampy zmieniając swe położenie o krok może mieć nagle wypaloną twarz lub odwrotnie - prawidłowo oświetlona postać nagle okaże się niedoświetlona.

Jedyne źródło światła, które w praktyce nie stosuje się do tej zasady to... słońce. Przemieszczając się po powierzchni Ziemi nie odnotujemy zmian. Gdybyśmy wyskoczyli na Merkurego to może...

Kompozycja obrazu

Kompozycja spełnia dwie role: estetyczną i dramatyczną czyli to jak zagospodarujemy kadr zadecyduje o tym czy będzie on "ładny" i czy będzie niósł przekaz. Forma i treść krótko mówiąc.

ZŁOTY PODZIAŁ

Starożytni Grecy, w swej manii opisywania wszystkiego za pomocą reguł matematycznych, postanowili znaleźć idealną proporcję za pomocą której mogliby określić piękno. I wyszło im, że najlepszy jest stosunek 2:3.
Jak to się ma do kompozycji obrazu? Obraz dzielony jest na 9 części za pomocą czterech prostych rozmieszczonych w równych odstępach. Na przecięciu prostych tworzą się tzw. "mocne punkty" w których to powinien znaleźć się filmowany obiekt który jest w tym ujęciu najważniejszy.


Powszechnie stosowaną zasadą jest pozostawianie przed filmowaną postacią 2/3 powietrza. Zgodnie z tą zasadą postać na ilustracji poniżej patrzy w prawo. Widz spodziewa się że rozwój akcji związany jest właśnie z tym kierunkiem przy czym patrzenie w stronę gdzie jest więcej przestrzeni jest dla widza naturalne.



Gdyby postać na rysunku patrzyła w lewo mając "powietrze" po prawej widz spodziewałby się, że ktoś lub coś pojawi się w pustej części kadru aby go zrównoważyć. Taki kadr nie jest błędem o ile faktycznie wprowadzimy tam kogoś.

Linie podziału określają dynamikę kadru.



Kadr skomponowany wg takiego podziału jak na rysunku powyżej jest absolutnie pozbawiony dynamiki - linie podziału są równe przez co wzajemnie się znoszą. Stosowanie takiego kadru nie jest błędem samym w sobie jednak użycie go np. w typowej scenie dialogowej nie da pożądanego efektu. Często stosowany jest w westernach Sergio Leone - w sekwencjach poprzedzających konfrontację jako element budowania napięcia. Sama w sobie jednak taka kompozycja jest najmniej ciekawa.

Krótko: asymetria tworzy napięcie, symetria jest nijaka.

--------------------------

CIĘŻAR, RÓWNOWAGA, DYNAMIKA

Kompozycja to nie tylko aktor ustawiony w odpowiednim miejscu. Na obraz składają się plamy i linie. Barwy posiadają tzw. ciężar który wraz z rozmieszczeniem ich na obrazie decyduje o równowadze kompozycji oraz jej dynamice. Barwy ciepłe są cięższe od zimnych. Obiekty ciemne wydają się cięższe od jaśniejszych (ciężar tonalny)


Przedmioty duże są obierane jako cięższe niż mniejsze. Przedmioty jasne (białe) dzięki zjawisku halacji robią wrażenie większych niż w rzeczywistości.

Komponując kadr należy brać pod uwagę np. kolory tła i kostiumu aktora - nie powinny być takie same aby nie zlewał się e sobą. Pamiętać należy o cieniach i światłach.

Kadr powinien być odpowiednio zagospodarowana tak aby unikać pustych przestrzeni lub przeładowania elementami.

Od wspomnianych reguł jest jeden istotny wyjątek a mianowicie postać ludzka, która w przypadku gdy obraz nie zawiera wyraźnego "mocnego punktu", sama staje się "mocnym punktem" gdyż automatycznie przyciąga uwagę.
-------------------------


KOMPOZYCJA ZAMKNIĘTA I OTWARTA

Kompozycja zamknięta to tak skomponowany obraz który stanowi zamkniętą całość. Wszystkie elementy potrzebne do zrozumienia treści są widoczne. Zaś kompozycja otwarta przedstawia jedynie określony fragment rzeczywistości której reszta pozostaje w sferze domysłów.



Rysunek A jest przykładem kompozycji zamkniętej - jeden człowiek celuje do drugiego, który trzyma ręce w górze. Rysunki B i C to przykłady kompozycji otwartej: domyślamy się lub wiemy dlaczego i w kogo celuje postać na rysunku B jak również domyślamy się, że ktoś grozi bronią postaci na rysunku B skoro trzyma ręce w górze.

-------------------

KIERUNEK

Ponieważ naturalnym dla człowieka (z kręgu kultury zachodu przynajmniej) jest czytanie od lewej do prawej tak i obraz filmowy "czytany" jest w ten sposób. Za naturalne przyjmujemy np. ujęcie człowieka idącego z lewej do prawej. Takie ujęcie jest "spokojne". Jeśli człowiek ten będzie szedł z prawej do lewej, nasz podświadomy porządek zostanie zakłócony. Ujęcie dzięki samemu tylko kierunkowi zyska pewien niepokój. Twarz zwrócona w lewo naznaczona zostaje w ten sposób pewną agresją, dążeniem do konfrontacji podczas gdy patrząca w prawo wydaje się o wiele spokojniejsza. Dlatego właśnie kiedy w finale główny bohater odchodzi w stronę zachodzącego słońca to ten zawsze jest po prawej stronie ekranu. Wspinaczkę na górę można pokazać dwojako: z lewa na prawo jeśli ujęcie przedstawia turystę uprawiającego ulubione hobby lub z prawa na lewo jeśli pokazujemy kogoś dla kogo wspinaczka jest wyzwaniem i stanowi istotny element dramaturgiczny.

Reaktywacja...

Witam po przerwie. Jednym z powodów, dla których zaniedbałem prowadzenie strony sfx.com.pl było lenistwo. Każdy większy update wiązał się z dłubaniną w html-u jak za króla Ćwieczka. Z kolei stawianie jakiegoś cms-a też mnie trochę przerastało tak więc przesiadam się na zwykłego bloga. Może dzięki temu coś więcej zdarzy mi się napisać.

Póki co nowości raczej nie będzie. Najpierw muszę przenieść już istniejące materiały tak więc proszę o cierpliwość.

Dziękuję wszystkim, którzy przez ostatnie lata pisali domagając się uaktualnień.